只有5000萬人口的韓國，在電影市場中卻是全球十大票倉之一。但疫情後，十大票倉中，韓國是恢復最緩慢的一個。
據韓國電影振興委員會資料顯示，2023年年度票房為1.26萬億韓元，比2022年增長了9%，僅恢復到了2019年巔峰期的六成水平。
疫情之後，韓國影視行業遲遲尋找不到求解之道，積弊在2023年集中爆發。
先是去年8月，韓國發生大規模票房欺詐指控，警方調查發現，過去五年影院與發行商勾結，誇大了至少323部影片的票房收入，偽造了多達267萬張電影票。
同一時期，韓媒Newsis報道，多部拍攝完成的韓劇處於擱置狀態，電視臺、製作公司深陷資金困境。
韓影韓劇的雙雙敗落，讓一直高喊“文化立國”口號的韓國不得不採取措施撫平市場焦慮。
就在上週，韓國企劃財政部發布《2023修訂稅法後續實施令修訂案》，當中提到，韓國國內製作費超過80%時追加減免15%的稅收。韓國政府宣佈，計劃擴大韓國電影院線視窗期至6個月，不排除立法手段延長期限的可能。
不過，以韓國影視行業過去幾年的“症狀”來看，這些政策未必對症下藥了。流媒體對院線的擠佔，不僅僅來自於發行方式上的改變，其背後更是已經觸及到了觀眾消費習慣、人才流失、創作理念的變異。
就在幾年前，《寄生蟲》《魷魚遊戲》還是帶動全世界韓流風潮的爆款，“K- Contents”成為韓國走向世界打出的新標籤，極大鼓舞了韓國影視創作者的創作熱情，帶動了韓國影視行業的繁榮。
而短短几年間，韓國走向了世界，卻失了自家陣地，這種崩潰到底緣何而起？
韓影危機
去年，最令韓國業內震驚的一個市場現象莫過於，韓國人不愛去電影院了。
據韓國振興委員會資料顯示，2023年韓國觀影人次1.25億人次，比2022年的1.13億人次增長11%，但比2019年的2.27億人次減少45%。
在《亞洲經濟》的一篇採訪中，有韓國民眾向記者表示，疫情前每個月都會去一次電影院，但現在，一年只去兩次。
早在2022年3月，韓國防控舉措就已經解除，影院逐漸復工，2023年，有1539部電影上映，新片供給充足，市場上游漸漸恢復到疫情前狀態，但觀眾並沒有如期回到影院，甚至，有近一半觀眾流失，電影院不再承載觀眾的娛樂需求。
觀眾流失的原因有好幾個，包括流媒體的競爭、票價上漲、型別疲勞等等，但所有這些原因又都是互相影響的惡性迴圈。
時間撥回到2017年。Netflix投資的奉俊昊作品《玉子》上映戛納，之後沒有登陸院線，選擇直接在Netflix平臺上發行。《玉子》的出現讓遲遲撬不開韓國市場的Netflix有了轉機，Netflix韓國訂閱使用者從9萬增長至20萬。
之後，受疫情影響，流媒體的角色變得越來越重要。影院遲遲不開門，流媒體承擔起影院角色，成為了聯結片方和觀眾的”橋樑“，不少電影選擇繞過傳統發行渠道，直接上線流媒體。比如，2020年幾次更改院線上映時間的《狩獵的時間》，就直接上線了Netflix。
面對不確定性強的電影市場，上線流媒體成為成片方收回成本的一條捷徑。《勝利號》《電話》等作品都復刻了《狩獵的時間》的做法。
之後，嚐到甜頭的片方，形成了路徑依賴，即便脫離疫情限制，仍舊傾向於選擇線上平臺，收取穩定收益。
另一邊，一些片方選擇退而求其次，壓縮業內預設的視窗期，儘早收取線上收益，避免線下損失。
2021年4月，電影《徐福》宣佈院線和韓國本土網路影片平臺Tving同時上映，這個爭議性的行為，讓過去業內預設的6-12個月視窗期變得形同虛設。多部電影開始壓縮視窗期，並發展成常態，《緊急宣言》《閒山》等片都選擇下映一個月後，就在流媒體上線。
韓國電影相關人士表示: “現在韓國國產大片在上映之前，就會與流媒體經營者洽談上架事宜，在院線上映後確定上架時間，透過這一措施有增強資金回籠的效果。”
以至於，如今的韓國院線已經不得不看流媒體的“眼色”，根據流媒體排片來決定院線排片。一位韓國投資發行公司工作人員表示: “從前我們是參考其他發行公司的電影上映日程，來調整新片上映檔期，現在我們還得盯住流媒體大片熱劇的上映檔期。”
新片頻繁上線流媒體，培養了觀眾新的觀影習慣，不僅如此，流媒體還用電視劇、綜藝等多種文化產品拉住使用者，讓觀眾近一步失去了走進電影院的理由。
以及，票價也是考量因素之一。疫情後，韓國三大院線三次上調了票價，韓國電影院的平日票價為1.4萬韓元，包括週五在內的週末票價為1.5萬韓元。而一個月的流媒體訂閱費大約為1.35-1.7萬韓元，面對相差無幾的價格，觀眾選擇擁有更豐富內容的流媒體無可厚非。
面對漲價，產業上游也是有苦難言。韓國電影產業協會會長金鎮善表示， “以韓國影院的運營結構來說，如果年觀眾人數不到1.5億人，人工費、能源費、租金等運營費用就很難收回。隨著電影製作環境的變化，電影製作費也在上漲。”
觀影人次下降，製作成本無法收回，片方想要收回成本，只能轉線流媒體，或者漲價求生，從而進一步逼退觀眾。惡性迴圈由此產生。
於是，大量中小企業不得不退出資本市場，資源傾斜向巨頭公司。一位韓國業內人士表示，“以前可以投資50 、 60億韓元製作電影，但現在做不了了，融資很困難，做特效的錢更是沒有。文化產業所具有的競爭力最終是作品，但現在根本做不出在技術層面達到高水平的電影。”
視效大片是影院拉回觀眾的一線生機，但這本來就不是韓影擅長的領域，市場份額只能讓給更具實力的好萊塢。2021-2023年間，韓國外片所佔市場份額分別為69.9%、44.3%、51.5%。其中，2021年，年度票房冠軍為《蜘蛛俠：英雄無歸》，年度票房前十中，韓國本土片只有兩部。
形成慘烈對比的是，韓國本土的視效大片遭遇滑鐵盧。去年，製作費280億韓元《月球》損益平衡點推算為640萬觀影人次，實際上映後，只有48萬觀影人次，遠遠不及預期，損失慘重。
在韓網Naver關於《月球》的相關評價裡，“套路”“失望”是不少低分評價裡頻繁出現的詞彙。一直擅長型別敘事的韓國，正在被型別所累。
早在2017年，時任CJ-CGV 研究主管的李承晚（音譯）就總結道，“排名前20的本土電影中，犯罪劇的佔比從30%上升到了55%。”
電影市場長期產出犯罪片、懸疑片等型別片，形成了一套可複製的內容創作規律，觀眾厭倦於型別套路，逐漸產生牴觸心理，開始尋求新的內容。
與此同時，韓劇韓綜藉助Netflix等流媒體的高投資，產出高質量內容，不斷拉高觀眾的審美水平，大量的人才、資金都湧向了流媒體平臺，奉俊昊，樸贊鬱等一眾名導選擇擁抱流媒體，全度妍、崔岷植等韓國忠武路戲骨也選擇“下海”拍劇。
韓國影視行業的天平，正在從韓影傾斜向韓劇。
韓劇無力
“Netflix從不發表任何意見，只給錢。”《王國》編劇金銀姬的一段著名發言，解釋了大量人才湧向Netflix的根本原因。
一直以來，KBS、SBS、MBC三大地方臺是韓劇的主要播放平臺，長期審美刻板守舊，再加上繁複的規則秩序，讓不少優秀人才選擇出走。
韓國創作者需要找到新的平臺安置自己的創作構想，而流媒體此時恰恰站出來給予了機會。《魷魚遊戲》導演黃東赫接受採訪曾表示，劇本很早就完成創作，但是韓國本土平臺沒有相中，是Netflix慧眼識珠。
Netflix的積極姿態吸引了大批優秀人才的加入，進而依靠內容優勢一步步蠶食市場。2019年的《王國》打開了Netflix在韓知名度，2021年《魷魚遊戲》席捲全球。
疫情期間，《殭屍校園》《黑暗榮耀》等幾部Netflix出品的韓劇，也讓流媒體訂閱數量快速增長。
Netflix、Disney+等國際流媒體的“攻城略地”讓韓國本土市場感受到了危機，Wavve、Tving等OTT平臺相繼創立，套用Netflix的同樣方法，搶奪市場份額。根據諮詢公司Media Partners Asia研究顯示，截至2023年第三季度，韓國訂閱市場已達到了1900萬以上。
韓國借力海外流媒體開拓出了很多之前不敢觸及的內容題材，《少年法庭》《DP：逃兵追緝令》等探討社會敏感議題的作品得以呈現，內容創作上有了深層次的探索空間。
但與此同時，流媒體的傳播策略也在影響著傳統的韓劇創作模式。
流媒體一次性放出的播出習慣，改變了之前韓劇邊拍邊播的創作節奏，之前創作者可以跟隨觀眾反饋調整劇本走向，如今，《小小姐們》《財閥家的小兒子》等多部韓劇陷入爛尾爭議。
流媒體爆款邏輯也產生了一定程度的限制，吸引更多觀眾注意力的爽劇模式和套路劇情被重複使用。《絕世網紅》《黑色新娘》等作品呈現的乾癟劇情，並不能博得大眾滿意。即便是投資巨大的《快遞司機》《蘇利南》等作品收穫成績也不及預期，內容質量跟製作水平不成正比，讓流媒體遲遲等不到下一個“魷魚遊戲”。
雖然“流媒體模式”弊端顯露，但韓國創作者們很難阻止其繼續運轉下去。Netflix、Disney+等國際流媒體高調入場，大手筆投資砸向韓國市場，導致韓國製作成本水漲船高。2020年，一集製作成本30億的《甜蜜家園》，創下了韓國單整合本紀錄。
於是，傳統電視臺和韓國本土OTT平臺想要爭奪優質內容，成本大增。在這種情況下，資金危機絆住了不少製作公司的腳步。韓劇正在被“流媒體泡沫”吞噬。
大批製作公司哄抬出高價作品，但流媒體平臺的容量有限，即便是中小成本的作品，也在哄抬中超出了地方臺承受水平，大量劇集只能積壓，製作公司資金無法週轉，繼而無法投入新的專案。
去年韓媒曾報道，韓劇市場有多達100部結束拍攝但未能開播的作品，一位製作公司工作人員悲觀地預測，“明年韓劇市場會更加惡化，減少50%以上的製作。”
看似流媒體與韓劇在尋求雙贏的路徑，但隱患早早埋下。在《魷魚遊戲》爆火時，就有韓媒指出，Netflix與韓國製作團隊的版權協議是買斷式的，韓國很難從後續人氣紅利中獲得收益。韓國學者曾強調，“如果Netflix手持更多的韓劇版權，將弱化韓國內容產業的影響力。”
可以見得，表面上Netflix進入韓國是與韓國影視產業通力合作，但卻在疫情的加持下，形成了擠佔的實際局面。巨頭衝擊下，韓劇韓影原有的生態迴圈被打破，人才流失，觀眾出走，不是簡單的延長視窗期就可以解決。
韓國，走香港老路
某種程度上來說，如今的韓國與八九十年代香港境遇有些相似。
港片、韓影均依靠型別片系統，形成具有強烈風格的特色文化，進而在一定時期內成為世界潮流，甚至影響了一個年代的創作者。
但本土市場客觀上限的狹小，和影視製作行業充沛的生產力形成衝突，泡沫化在所難免。加之自由市場面對外來巨頭的衝擊，自我保護能力有限，觀眾流失速度極快。
二十年前好萊塢的全球化戰略，與如今的流媒體全球化不乏異曲同工之處。
1993年《侏羅紀公園》上映，電影重新整理香港票房紀錄，好萊塢大片開始滲入香港市場，“東方好萊塢”從好萊塢的靈感來源地，逐漸淪為好萊塢的消費地。
有限的市場空間，讓港片不得不在本土以外的市場尋求發展。90年代，一部分香港創作者選擇“北上”，另一部分選擇征戰好萊塢，都是在尋求市場增量。
如今的韓國亦是如此。據Variety報道，在2018-2019年時，通常旺季的一些本土電影並沒取得理想的成績，一位製片人曾表示，“韓國市場已經過於飽和，市場已經達到極限。”
雖然韓國電影的上映數量和總體制作成本在不斷上升，但是票房停滯不前，甚至回落，觸及市場天花板的時刻已然來臨，這意味著，海外市場不再是一種選擇，而是一種必需。
2022年，CJ ENM收購了美國著名電視劇製作公司Endeavor Content，將公司名改為FIFTH SEASON，製作了《東京罪惡》(HBO Max)、《看見》(Apple TV+)等美劇。越來越多的韓國製作公司將視線轉向了日本、美國等海外市場。
最理想的願景是，市場擴大之後，能消化了本地市場的積壓產能，也讓創作者有更多施展空間。但實際上，觸及其它文化市場的交融過程，本質上是一場文化話語權的爭奪戰。在這個爭奪的過程中，保持自身特色還是尊重當地文化，是一道沒有標準答案的選擇題。香港本土文化自千禧之後，長久的缺失與旁落就是一個“前車之鑑”。
好在，香港近些年找回了立足港人生活的創作思維，創作的“新港片”正在重回觀眾視野，打破香港本埠港片最高票房紀錄的《毒舌律師》就是一個積極的訊號。
而對於韓國來說，一部分內容創作者也沒被流媒體狂潮裹挾而去，無論是韓影《下一個，素熙》還是韓劇《我的解放日誌》，都立足韓國當下現實處境，勾勒的劇情人物引起了大眾的社會共鳴。
韓國收費臺TVN、JTBC，以及正在崛起的小眾有線電視臺ENA，以鄭朱莉、金道英為代表的女性創作者，都各自從影、視兩個方向為韓國市場帶來全新的視角。
儘管視窗期政策看上去治標不治本，但韓影韓劇面臨如今的處境，任何具體行動上的指引都很難給出。舊產業面臨新文化的衝擊是任何時間任何地點都在反覆上演的難題，流媒體、短影片、AI……看似不同，本質一樣。對於“百年藝術”來說，唯有“關關難過關關過”。
