約翰·伯格一直以言辭銳利而直白的批評家角色出現，很少在公眾場合談及家人和生活。他的評論家角色讓其在私人領域更加神秘。他去世後，這本內有26封和兒子私密信件的書《交給你了》成為我們瞭解他的另一個視窗，在這本書中，他第一次以父親的身份展示給讀者。
他的兒子在信件中說“有時我需要其他眼睛來幫我確認畫裡有什麼，而你的眼睛正是這樣一雙眼睛”。在信中，父子倆圍繞著藝術體驗和哲學交流互相反饋和表達自己獨立的意見。
伯格父子看待事物和對話的方法，在勸告著我們面對所看到的一切仍能充滿信心地提出問題並尋求得到理解，學會在沉默或喧囂中提出其他問題，透過團結和分享的姿態去感知這個巨大的整體很重要。
本文摘選自《交給你了》，經出版社授權推送。
1
在羅吉爾 · 凡 · 德爾 · 維登的作品中，聖母馬利亞正在《聖經》中閱讀她的未來。
梵高把《聖經》描繪成了一幅靜物畫。弗朗西斯科·戈雅筆下襬姿勢的女模特還穿著衣服。梵高的《聖經》和戈雅描繪的女性彷彿兩張邀請函，它們佔據畫面的方式是多麼相似。
這樣的邀請是開放的！
愛你的，約翰
2
法語中有這樣一種說法：“我閱讀他，就像閱讀一 本開啟的書。”
這不正精妙地表達了人們想要了解他者內心世界的渴望嗎？我們渴望瞭解隱藏在表象之下的內心世界的奧秘，洞察身邊的世界——並非為了控制它，而是為了獲得更強的歸屬感，以此克服肉身感受到的孤立。
身體的邊界是可怕的。此處我不禁想起了柴姆·蘇丁（Chaïm Soutine）對“閱讀”事物內部的痴迷！他畫的《剝了皮的公牛》（Le Bœuf écorché）就像一本攤開的書……
愛你的，伊夫
3
“……克服肉身感受到的孤立。身體的邊界是可怕的……” 我沒有預料到，你的話和柴姆·蘇丁的畫讓我想起了華託筆下的玩樂者和小丑。在他的畫中，所有的裝扮和飾品都是為了隱藏身體這一可怕的邊界。
一天，我在翻找華託的畫作《丑角吉爾》（Gilles lArlequin）時，意外找到了“一隻土撥鼠”。我們這隻後腿站立在雪地中，看向遠處的阿爾卑斯山土撥鼠，在畫中突然變成了被裝進盒子逗城裡人發笑的玩具。
後來我找到了《丑角吉爾》，注意到吉爾腳邊的驢。（驢和土撥鼠會給我們很多啟發，不是嗎？）吉爾服裝下的身體彷彿沒有邊界，因為沒完沒了的玩笑已經將他的輪廓溶解成背景裡的天空。
他的身體變成了一朵雲。他被描繪得像一處風景。
愛你的，約翰
4
吉爾好像在說：“我是一個來自陌生世界的陌生人。我身處此地，卻不屬於任何國家。我註定要漂泊在這流亡的生活中。”
那個帶著土撥鼠的薩瓦人從聖彼得堡回應道：“來吧，打起精神，不要大驚小怪！抬眼看看清晨的天空，每天都是如此，日光之下無新事。別擔心，即使我們死了，這火焰也不會熄滅！”
整整一個世紀之後，在紐約，馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）畫了一個戴著狂歡節面具的女人。畫面中，女人一隻手夾著香菸，另一隻手拿著一頂小丑帽。她雖沉默不言，但眼睛透過掩蓋面龐的面具對我們說：“親愛的，你並不比我好。你以為我們是誰？”
馬克斯·貝克曼是個有信仰的人。他將“空間中巨大的空虛和謎團”稱為上帝，終其一生都在努力拓寬和加深自己對世界的認識。“光”是他追求這一切的載體，而繪畫則是他前行的路線。這也是他在畫中常常使用黑色的原因。
對於他來說，色彩是在形狀之後出現的。它們帶來了複雜性，也帶來了驚喜。再來看看這幅畫的黑白複製品吧：它沒有遺漏原作中的任何重要元素。
這些分析或許也適用於喬治·魯奧（Georges Rouault）——他比貝克曼早十三年出生，比貝克曼晚八年去世。喬治·魯奧同樣酷愛畫演員、小丑 和神話場景。他也有堅定的信仰，在他的畫中，甚至會用黑線將太陽包圍起來。
愛你的，伊夫
5
在收到你談及馬克斯·貝克曼的信之前，我收到了 一張來自阿圖羅的卡片。就是這張。
於是我把丟勒的《小貓頭鷹》（Petit Hibou）放在了貝克曼的《哥倫比婭》（La Colombine）旁邊，他們的臉和肚子彷彿在互相眨眼，我不禁微笑起來。
此外，兩幅畫都代表了這兩種生物本身。它是跨越時代的永恆的貓頭鷹，她是任何一名曾經 戴過狂歡節面具的女性。
當然，這與你所說的輪廓、繪畫和對黑色的使用也有關聯。然後我想到了一些與之完全相反的畫。奧斯卡·科柯施卡和馬克斯·貝克曼是同時代的人，但對奧斯卡·科柯施卡來說，沒有什麼是永恆的，一切都是過眼雲煙。
他創作過一幅與愛人奧爾達同框的自畫像，在這幅本應用來證明雙方永恆之愛的畫作中，他的每一個筆觸卻顯得轉瞬即逝、難以捉摸、飄忽不定。但也正是這些特點證明了畫中人物的鮮活。
奧斯卡·科柯施卡與印象派畫家毫無關係。對於印象派畫家來說，變幻的光線代表著奇蹟和希望。而對於奧斯卡·科柯施卡來說，光是一種告別的姿態。
當年他在畫倫敦泰晤士河鳥瞰圖時，我陪他在取景的屋頂待了一會兒。那是1959年。他的目光就像一隻即將飛走的候鳥。
愛你的，約翰
6
“目光就像一隻即將飛走的候鳥。”是啊，他的目光擁抱了空間，讓遠近融為一體。這種目光創造了一種記錄時間和空間的地圖，在這種地圖上，公里數就像小時一樣在流逝。
在泰晤士河的壯闊奇觀面前，科柯施卡感受到了光（和生命）是多麼短暫。承襲中國古代傳統的畫家朱耷也有同樣的感受，但略有不同的是：他相信光和生命是永恆的，轉瞬即逝的是他自己！
一切都是感知問題。
你還記得我小時候，我們一起坐在日內瓦一座橋上的電話亭裡嗎？當時我看到水從我們腳下流過，嚇得號啕大哭，以為我們要被水沖走了。
朱耷也畫了許多植物、鳥和魚。（或許他還畫過一隻田鼠，在一個半世紀後會被丟勒的貓頭鷹吃掉！但與丟勒相反，朱耷從未想過創作一幅自畫像，因為對於他來說，“自我”和“我”的概念是物種和景觀的一部分，不能與其他造物分離。這與西方現代和後現代文化所抱有的觀點相去甚遠。
寫到這裡，我想起了賈科梅蒂和謝爾夫貝克的自畫像。跟隨著科柯施卡的足跡，他們也感覺到“是時候 飛走了”。賈科梅蒂飛向了他的未來，謝爾夫貝克則飛向了她的死亡。
畫面中，兩人都在回頭看…… 為了讓你高興，我隨信附上了一張我們喜愛的畫家凱綏·珂勒惠支坐在她一幅自畫像前的照片。
愛你的，伊夫
7
早期讓我心馳神往的大師作品之一是尼古拉斯·普桑的《阿卡迪亞的牧人》（Et in Arcadia Ego）。畫中的三個牧羊人發現了一座墳墓，因而意識到即使在無憂無慮、如夢似幻的阿卡迪亞，也潛伏著死亡的陰影。
普桑痴迷於事物永恆與否的命題。讓我們看看《在拔摩島的聖約翰》（Paysage avec Saint Jean à Patmos）這幅畫：聖約翰坐在宏大的景觀中，書寫著他對耶穌生平的描述和對創世的理解。我想把它和朱耷的山水畫放在一起比較。
在普桑的作品中，樹木、岩石和遠山都是以強調它們的密度、穩固性和永恆性的方式來描繪的。而在朱耷的作品中，樹木和岩石是一種姿態和筆觸。他的藝術觀是書法性的。
這兩種景觀都包含了空間感、距離感、親近感和永續性，兩者都質疑永恆的概念。但他們對創世的理解完全不同。
對於朱耷來說，神書寫了世界，他將其轉寫了下來；對於普桑來說，神塑造了世界，他測量了它。
對於朱耷來說，地平線並不存在，存在的只有象徵智慧的文字之間的紙頁和空間。對於普桑來說，這是一個用祈禱和天使來填補宇宙空虛的問題。
從賈科梅蒂和謝爾夫貝克後期的作品來看，前者成了歐洲傳統意義上的書法家，後者成了一名施咒者。
愛你的，約翰
8
石濤和朱耷是同一時期的人。
石濤在他著名的《畫語錄》中寫道：“行遠登高，悉起膚寸。”又寫：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也。”他認為“一畫”便可描繪萬千氣象——宇宙萬物，包括藝術本身，都存在於永恆的書寫中。
在離我們更近的歷史時期，一些藝術家也曾“寫下”這個世界。
在美國，我們會想到德·庫寧，甚至更多地想到賽·託姆佈雷（請注意我在信中附上的作品也 叫《阿卡迪亞》……），以及更接近朱耷和石濤藝術精神的瓊·米切爾，因為她像他們一樣表現出了對自然的熱愛，被它所深深吸引。
我曾對尼古拉斯·普桑無動於衷，直到現在才覺得自己有能力接近他的作品並承認他的藝術。（是什麼促使我們在特定時刻而不是之前開始欣賞一件藝術作品？這背後的原因神秘而迷人，不是嗎？）
我欣賞的許多藝術家都提到過普桑，以及他根據自己在時間裡的位置“測量”世界的方式。許多畫家痴迷於“測量”。
其中達·芬奇可能是最具代表性的。在他的研究和素描中，寫作和繪畫互相支撐，儘可能地接近“事物本來的樣子”。他的作品就是一部關於測量的百科全書——動物、植物、人體、面孔、雲彩、 機器、建築物……
鮮為人知的英國藝術家威廉·孔德斯居姆（William Coldstream）也痴迷於測量。帕特里克·喬治（Patrick George）曾這樣評價他：“即使在日常生活中，威廉·孔德斯居姆也會花時間估算人的年齡、地鐵隧道的直徑、燈柱之間的距離、嬰兒的體重。人們可以從他對畫作的反覆修改中看到這種痴迷。”
而在我看來，他的《坐著的裸體》（Nuassis）比達·芬奇的研究更令人感動，因為即使威廉·孔德斯居姆用著最精確的比例，也不能抵消他繪畫方式中永恆的懷疑精神，畫作的維度似乎框住了無限的疑慮，而這些疑慮最後又聚集成了一個統一的影象。
跟隨孔德斯居姆的腳步，畫家尤恩·厄格羅（Euan Uglow）專門設計了一間可以根據他的每幅作品靈活調整的工作室。在這裡，他可以更精確地估算每個引數，包括光線，從而讓他能在外部世界與內心感受之間找到合適的距離。
在這方面，普桑給他帶來了莫大的幫助……
愛你的，伊夫
9
與威廉·孔德斯居姆相識是我人生的一大幸事，我甚至和他一起畫過畫，畫同一個模特。他沒有放蕩不羈的性格，看上去就像一位剛剛離開私人圖書館的英國紳士。
在畫布前，他的極度專注讓他彷彿陷入一種恍惚的狀態，他會變得完全沉默。正如你說的，他的創作活力完全來自懷疑——極富創造性的懷疑。能在他身邊創作是我的榮幸。
令人驚訝的是，在你寄給我的《坐著的裸體》中，女模特似乎也表達出了她的懷疑，不管創作過程是怎樣的，她的存在就說明了這一點：姿勢、神態、雙手，以及對空間的佔用。她是懷疑的化身，等待著命運的降臨，準備接受生活給予她的一切。
她的身體展現出了耐心、隱忍和希望，卻唯獨沒有展現出確定性。
另外，作為比較，我在信中附上了博納爾的裸女作品《古龍水》（LEau de Cologne）。畫中的女模特對自己、對自己的身體、對沐浴周圍世界的光線都充滿了信心。
就像你寄來的畫揭示了一種深刻的創作方式中所固有的懷疑一樣，《古龍水》也揭示了一種成功的創作能給觀賞它的人帶來什麼——能夠為世界帶來什麼。
愛你的，約翰
本文摘編自
作者: [英] 約翰·伯格 / [美] 伊夫·伯格
出版社: 北京聯合出版公司
出品方: 大風SilentRhapsody
副標題: 約翰·伯格父子的26封信
譯者: 劉惠芳
出版年: 2024-9
編輯 | 流浪學家
主編 | 魏冰心
知識 | 思想 鳳 凰 讀 書 文學 | 趣味
