《紅樓夢》是國家級非物質文化遺產代表性專案大調曲子傳統曲目的重要題材來源，《南陽曲藝作品全集》收錄了35種《紅樓夢》大調曲子，在數量上遠超《水滸傳》（21種）和《西遊記》（6種）[1]。
因其中不少《紅樓夢》曲目是王庚軒（1830—1915）根據韓小窗的子弟書《露淚緣》移植改編而成，以往的研究多關注子弟書對大調曲子的影響。
但實際上，還有不少曲目並非移植自子弟書，而是由當地民間藝人改編而來，這些民間藝人不受原著約束，根據自己對作品的理解和接受大膽翻創，設計新的情節和人物，重構了一個民間視野中的《紅樓夢》藝術世界，具有濃郁的民間和地域色彩。
這類曲目非常值得關注，但遺憾的是，它們還未受到學界的關注和重視，本文結合相關作品和資料，對這一問題進行探討。
一、兩種風格的《紅樓夢》大調曲子
《紅樓夢》是中國古代小說的巔峰之作，其成書後不久就有了“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書是枉然”的說法。不少人將其改編成戲曲、說唱等藝術形式，擴大了《紅樓夢》在民間的傳播和影響。
得輿《草珠一串》就曾指出：“兒童門外喊冰核，蓮子桃仁酒正沽。西韻《悲秋》書可聽，浮瓜沉李且歡娛。”[2]可見在嘉慶十九年（1814）已有《紅樓夢》子弟書的流行。
以韓小窗《露淚緣》《黛玉悲秋》為核心的子弟書之所以格外受關注，首先在於其較早有文字傳本，並隨著“百本張”等民間書坊的興盛得到廣泛的傳播；其次在於其文學性較強，在上世紀20年代倡導俗文學研究的背景下，不僅得到了文人的關注，還被鄭振鐸寫進《中國俗文學史》中。
子弟書成為時人接受《紅樓夢》的一個重要途徑，並被多種曲藝接受和改編，傅惜華就指出河南墜子中的《劍閣聞鈴》《寶釵撲蝶》《黛玉焚稿》等是根據子弟書“翻換曲調而歌者”[3]。
最早系統蒐集整理大調曲子的是張長弓，他曾在燕京大學求學，“無疑受周作人、顧頡剛、鄭振鐸等人提倡俗文學研究的影響”[4]。
1937年冬，張長弓從開封回到南陽，有感於“那裡的賣茶肆、教育館，每日三絃琵琶，彈唱不輟，樂聲洋洋，能使遊人心醉”，決心要把“南陽的曲子加以蒐集和整理”[5]。
雖然張長弓整理的《鼓子曲存》僅在1947年出版了第一集，但沈彭年根據該書書後所附的第二集目錄，判斷其中的17種紅樓夢曲目不僅“包括了《露淚緣》十二回，只少《鵑啼》一回；《黛玉悲秋》《雙玉聽琴》等曲目亦皆韓小窗等子弟書作家的作品移植為鼓子曲而演唱者”[6]。
《中國曲藝志·河南卷》在介紹大調曲子曲目《露淚緣》時也稱：“清光緒四年王庚軒自北京帶回子弟書《露淚緣》十三回，更名為《紅樓夢》，在鼓子曲曲友中移植傳唱。除保留原作四個回目名稱外，其餘均更名。”[7]由此可見，移植自子弟書的大調曲子曲目更受到學界的關注。
雷恩洲、閻天民主編的《南陽曲藝作品全集》是目前收錄《紅樓夢》大調曲子最全的作品集。
該書的《紅樓夢》曲目包括《雙玉聽琴》《黛玉嘆月》《冷月詩魂》《黛玉葬花》《葬花之詞》《黛玉悲秋》《黛玉怨秋》《黛玉賞雪》《瀟湘遺恨》《瀟湘夜雨》《瀟湘夜筵》《鳳姐謀婚》《移花接木》《沖喜之計》《露淚前緣》《黛玉悲春》《黛探怡紅》《鳳姐探玉》《黛玉自嘆》《黛玉焚詩》《黛玉焚稿》《借用紫鵑》《巧計娶釵》《黛玉仙逝》《瀟湘哭黛》《寶玉哭黛》《閨中訓夫》《聖僧證緣》《返本歸真》《公子餘情》《寶玉出家》《鴛鴦寶劍》《探望晴雯》《祭奠晴雯》《痛哭晴雯》等35種。
該書《凡例》稱：“同一故事的曲目，原則上只選一篇。但考慮民間文學作品因口耳相傳、不斷變異而存在異文的實際情況，對因韻轍不同、語言不同、結構不同而有特色者，選用二篇或三篇以上。”[8]
“同一故事”的曲目在篇名上有明顯的相似性，根據故事內容可分為七組：《黛玉葬花》與《葬花之詞》，《鳳姐謀婚》《沖喜之計》與《移花接木》，《黛玉焚詩》與《黛玉焚稿》，《黛玉嘆月》與《冷月詩魂》，《黛玉悲秋》與《黛玉怨秋》，《瀟湘哭黛》與《寶玉哭黛》，《祭奠晴雯》與《痛哭晴雯》。
經過比較，筆者發現這些同一故事曲目的“不同”往往並非因為“口耳相傳、不斷變異”導致的，而是這些《紅樓夢》曲目的來源並不相同：一部分明顯移植自子弟書；另一部分則體現出了鮮明的民間特點，並非移植自子弟書。
以“黛玉悲秋”故事為例，最著名的曲藝作品就是子弟書《黛玉悲秋》，其被京韻大鼓、梅花大鼓、河南墜子等多種曲藝移植並傳唱。
大調曲子《黛玉悲秋》確如沈彭年所言移植自子弟書，其開篇【鼓子頭】“大觀園萬木起秋聲，漏盡更殘夢不成。人間難醫相思病，上天應憐薄命星”均來自子弟書《黛玉悲秋》的【詩篇】。此後的【陰陽句】【坡兒下】【銀扭絲】【滿洲】【潼關】【漢江】【詩篇】【漢江】【鼓子尾】的唱詞也基本都移植自子弟書，扣準了“悲秋”和“相思”這兩個關鍵詞。
而大調曲子《黛玉怨秋》的【鼓子頭】“丹桂飄香，金菊傲霜。黃葉飄零秋風狂，大觀園百花凋殘卸妍妝”僅有悲秋之意，與子弟書《黛玉悲秋》並無關係。此後【陰陽句】【銀扭絲】【漢江】【倒推船】【詩篇】【上流】【鼓子尾】的唱詞都重在以林黛玉為第一視角望秋景、感傷身世，既沒有賈寶玉的來訪，也沒有林黛玉的相思之情，情節與子弟書也完全不同。
“由於演唱者（曲友）所處的階層不同，其知識、閱歷、所處地位與藝術追求的不同，便形成了不同曲路、不同風格的兩大流派，即清雅派和通俗派。”[9]
《紅樓夢》大調曲子曲目也可分為清雅派和通俗派，這兩種風格曲目共存的情況說明了《紅樓夢》傳播和接受過程中的複雜現象，體現了大調曲子在不同語境下對同一故事的延續與創造，其中通俗一派也更能體現出《紅樓夢》大調曲子的特色。
因此下文所要討論的物件以《冷月詩魂》《黛玉怨秋》《葬花之詞》《痛哭晴雯》《瀟湘夜筵》《雙玉聽琴》《黛玉賞雪》《移花接木》《黛玉焚詩》《寶玉哭黛》《寶玉出家》《鴛鴦寶劍》這些曲目為主。
二、《紅樓夢》大調曲子情節改編的獨特性
與其他曲種一樣，林黛玉也是大調曲子最為鍾情的《紅樓夢》人物。在上述的12種曲目中，除了《痛哭晴雯》和《鴛鴦寶劍》以晴雯和尤三姐為主角外，其餘的曲目均圍繞《紅樓夢》的主角，尤其是林黛玉展開，其他曲種中多有涉及的人物劉姥姥並未出現在大調曲子中。以林黛玉為主角的曲目或直接改編自《紅樓夢》，或另起爐灶，能體現出大調曲子情節改編的特點。
《紅樓夢》最經典的雪景書寫集中在第四十九回“琉璃世界白雪紅梅 胭脂香娃隔腥啖羶”和第五十回“蘆雪廣爭聯即景詩 暖香塢雅制春燈謎”。主要寫李紈在下雪後讓丫頭請賈寶玉、林黛玉商議第二日詩會之事。
重點則在雪後，呈現出了多個經典畫面，其中的寶琴立雪和《紅樓夢》中的黛玉葬花、寶釵撲蝶、晴雯撕扇、湘雲醉臥共同構成了全書最美的場景。
《黛玉賞雪》以這兩回為基礎，擬寫出了新的情節。《紅樓夢》中的敘述是以賈寶玉的視角展開的，他醒來後，先是從“從玻璃窗內往外一看”[10]，然後“出了院門，四顧一望”，再是“回頭一看，恰是妙玉門前櫳翠庵中有十數株紅梅如胭脂一般”。
《黛玉賞雪》則是從林黛玉的視角來看，她先是“掀起窗幔”[11]、再“來至在沁芳橋邊停足站”、最後“舉目抬頭仔細觀，前邊就是櫳翠庵”，用【疊羅】【坡兒下】【老剪剪花】【太平年】【太湖】五支曲子展現出林黛玉眼中的雪後大觀園。
接著以【漢江】詠雪，連用“儂愛你”“儂慕你”“儂欽你”“儂敬你”“儂憎你”“儂怨你”“儂惜你”“儂憐你”的鋪陳來寫林黛玉欣賞雪景時的無限感慨。然後【詩篇】由櫳翠庵的臘梅、瀟湘館的秀竹、稻香村的古松入手，再連用三個“儂好比”來自比，既是對“歲寒三友”的欽佩，又將情緒落在身世之悲上。
最後以“老太太叫把姑娘請，去到上房把酒餐”收束全篇。其中有不少細節與《紅樓夢》並不相符，如櫳翠庵裡是紅梅而非臘梅。全篇將《紅樓夢》中賈寶玉的情節遷移至林黛玉身上，又將黛玉葬花時的傷感傾注在賞雪中，既傳神又富於新意。
與《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《黛玉自嘆》《黛玉焚詩》等展現林黛玉之悲的曲目不同，《瀟湘夜筵》塑造了一個其他曲藝作品中從來沒有過的林黛玉形象。
宴飲是《紅樓夢》的重要組成部分，也是刻畫人物性格、彰顯人物關係的重要途徑。“以飲食這一基本活動為中心，不斷向縱深拓展，使宴會成為一個相容演戲、說書、奏樂、行令、掣籤、吟詩、遊園、說笑話等等在內的多姿多彩的群體性活動。”[12]第三十八回“林瀟湘魁奪菊花詩 薛蘅蕪諷和螃蟹詠”中的螃蟹宴是《紅樓夢》中最為讀者關注的宴會之一。
史湘雲經薛寶釵點撥在藕香榭舉行螃蟹宴，宴會本身體現出了薛寶釵處事的細緻與妥當。此後的詠菊花詩和螃蟹詩，林黛玉和薛寶釵的才情和個性都得到了真實的顯現。
大調曲子《瀟湘夜筵》卻設計了“林黛玉不負三秋趣，瀟湘館設宴約會邀良友”這樣的情節。將宴會時間設定在重陽節的晚上，作為東道主的林黛玉同樣處事細緻妥當：
桌案上擺下了文房四寶，一會兒將請帖修就；教雪雁各處去送，命紫鵑預備美酒；兩廊下重新陳設，桌椅案佈置要周。等只等更深夜靜，月上高樓。到那時排開夜筵，姐妹們賦酒鬥詩。
緊接著【坡兒下】【打棗杆】【羅江怨】【潼關】四支曲子雖然曲詞結構完全不同，但尾句“君記取韶華易逝不停留”“問君能有幾度秋”“勸君未雨先綢繆”“莫讓韶華付東流”卻是在反覆強調青春易逝，應及時行樂。
然後林黛玉的客人們薛寶釵、薛寶琴、李紈、史湘雲、賈惜春、賈迎春、賈探春、李紋、李綺、邢岫煙和賈寶玉一起來到了瀟湘館：
蘅蕪君前邊帶路，薛氏妹跟在後頭，稻香老農排在中間走，史湘雲雅言善謔不住口。惜春回頭瞅，迎、探緊隨後，李紋、李綺二人手牽手，後跟著雅素淡妝邢岫煙。怡紅公子典雅溫柔，披星訪知友，戴月赴會賞花飲美酒，樂得他春風滿面愈風流。
與《紅樓夢》中宴飲書寫常常在追逐娛樂時不免流露出悲傷哀悽情感不同的是，《瀟湘夜筵》一直以喜樂為主，呈現出了一個祥和、熱鬧、歡快而無人打擾的大觀園，尤其體現在【詩篇】中。【詩篇】共54句唱詞，參加聚會的眾人酒足飯飽之後，先由林黛玉道出聚會的目的“但願得四季常青春常在，花常開月常圓人常聚首。姐們們朝朝相聚行新令，閒來時琴棋書畫各顯身手。”
然後參加宴會的眾人分別回應，在群像的歌詠中呈現出鮮明的個人色彩。薛寶釵所說的“蘅蕪青芳素所愛”、薛寶琴的“踏遍五嶽方稱心，普天下名山大川全都遨遊”、賈迎春的“少管閒事心田靜，事不幹己莫開口”、賈惜春的“夜闌人靜盤膝坐，明月一輪照當頭”等，或對應薛寶釵的住處“蘅蕪清芬”，或對應薛寶琴的經歷，或對應賈迎春和賈惜春的性格與日常生活。
【鼓子尾】中引出了櫳翠庵中的鐘聲，有意將她也“拉入”了宴會，符合妙玉“檻外人”的身份，還使這次宴會成了大觀園全員參與的一次宴會。
眾所周知，薛寶琴、邢岫煙、李紋、李綺都是在第四十九回出場的，她們因為不同的原因來到大觀園，《瀟湘夜筵》的故事時間必定是在這回之後。【鼓子尾】中稱“明天凹晶館內又把詩留”，將故事的時間線又引向《紅樓夢》第七十六回“凸碧堂品笛感悽清 凹晶館聯詩悲寂寞”。
這一回講林黛玉和史湘雲中秋之夜在凹晶館內聯詩之事，二人以“十三元”為韻，一同寫出了“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”的佳句，這時大觀園中的不少人早已離開賈府。由此可見，《瀟湘夜筵》的時間線與《紅樓夢》並不相同，這是大調曲子藝人對《紅樓夢》的一種再創造。
他們將所有美好的東西都賦予了林黛玉，這種“及時行樂”的林黛玉形象雖然有悖於原著，但卻體現了民間藝人對這一人物的美好期許。
即便是移植自子弟書的曲目如《雙玉聽琴》，也體現出了這一特點。子弟書《雙玉聽琴》改編自原著，寫賈寶玉和妙玉聽林黛玉撫琴，展現林黛玉超絕的琴藝。
大調曲子《雙玉聽琴》卻改為賈寶玉在聽到妙玉的琴聲後，到瀟湘館邀請林黛玉一起去聽妙玉鼓琴，重點仍在賈寶玉和林黛玉的感情上，並巧妙地將《紅樓夢》第二十三回對《西廂記》的多處引用嵌入其中。
《紅樓夢》中，賈寶玉和林黛玉同看《西廂記》後，寶玉的玩笑話“我就是個‘多愁多病身體’，你就是那‘傾城傾國貌’”一下子惹惱了黛玉。林黛玉指著賈寶玉說：“你這該死的胡說！好好的把這淫詞豔曲弄了來，還學了這些混話來欺負我。我告訴舅舅舅母去。”《雙玉聽琴》則改編為賈寶玉的感慨：“實可恨老婦人許婚又賴婚，過河拆橋言而無信，多虧小紅娘，來往傳書文，書館中張生鶯鶯結同心。”
林黛玉聽了後怒而生嗔：“表兄高論似影射人，金玉良緣前世定，何須紅娘把線引。明明欺負儂年幼，拿話兒借古又諷今，明日我定對舅父講，看你還敢信口胡云！”直嚇得賈寶玉身上直冒汗後，林黛玉又笑道“銀樣蠟槍頭嚇唬人”。二人和好後再聽妙玉鼓琴，“琴絃中斷無知音”，“意境、內涵迥然不同”[13]。
也正因為如此，即便是以賈寶玉為主角的《寶玉哭黛》《寶玉出家》，以王熙鳳為主角的《移花接木》，林黛玉也在曲目中佔有重要位置，體現了大調曲子情節改編中人物選擇的傾向性。
三、《紅樓夢》大調曲子的通俗性
移植自子弟書的《紅樓夢》大調曲子通常會保留子弟書的詩性特點，但直接改編自《紅樓夢》的大調曲子不僅曲詞更加通俗易懂，而且往往選取具有民間色彩的意象，便於聽眾接受。如張長弓所言：“曲子雖未經過有名文人的修辭工夫，但由於重本色，重自然，便形成一種特有風格。”[14]
大調曲子曲詞的通俗性首先體現在丫鬟這些角色身上。在《黛玉焚詩》中，紫鵑向林黛玉問心裡話時的唸白是：“可說是姑娘呀，姑娘呀！常言有飯舍與飢人，有話說與知己。”這裡化用民間俗語，拉近演唱的藝人與觀眾的關係。
《冷月詩魂》的【漢江】中，紫鵑安慰林黛玉的唱詞是“飯也要吃來藥也要用，保重你的身體才算正經。雖然說老太太常將你憐念，到底是咱們外姓人又差一層”。儘管是唱詞，卻也同樣通俗易懂。俗語的運用與日常話語的融入，使大調曲子充滿了濃郁的民間和地域色彩，也為大調曲子的民間傳播奠定了較好的基礎。
《紅樓夢》大調曲子主要人物的語言，也同樣呈現出明顯的通俗化特點。同樣是敘述對黛玉的愛，子弟書《露淚緣·哭玉》中的曲詞是：“我許你高節空心同竹韻，我重你暗香疏影似梅花……我敬你冰清玉潔抬身份，我信你雅意深情暗浹洽。”[15]
連用16句表現賈寶玉心中的林黛玉，這些曲詞或用典故、或化用唐詩，呈現出了濃厚的文人氣息，“多層次地抒發了賈寶玉對林黛玉的千般回憶、萬般相思”，並且能在“整齊的排比基礎上靈活地變換文辭”[16]。《寶玉哭黛》【漢江】也用類似句式來展現賈寶玉對林黛玉的愛：
我愛她言語溫柔多穩重，我敬她錦心繡口是絕才。我笑她忽好忽歹的小脾氣兒，我知她滿腹深情不講出來。我嘆她父母雙亡多命苦，我憐她弱不禁風多病災。我勸她免去憂悶把小性兒改，我氣她為何不能放量開懷，難道說你的二哥哥我竟會舍了妹妹另配裙釵。
這裡雖然也連用8句我愛她、我敬她、我笑她……我氣她，但是完全使用口語，句句都貼著林黛玉的身世、性格、個性來寫，並不迴避林黛玉的一些性格上的缺點如“忽好忽歹的小脾氣兒”“小性兒”等，較上述16句反倒更能體現出民間日常視野中賈寶玉對林黛玉的瞭解。
【漢江】一般用來表現愁苦和哀傷的情緒，“音調高起低落”[17]，最後的落腳點落在賈寶玉失去林黛玉後的懊悔和難過，也更便於抒發賈寶玉此時的心情。然後昆牌【哭皇天】中再連用顫悠悠、冷颼颼、悽慘慘、冷清清、痴呆呆等來寫賈寶玉的手足無措，將他的傷心推向了高潮。曲藝是依賴聲音的文體，透過聲音的傳遞而非文字的閱讀，更能將賈寶玉此時的內心世界展現給聽眾。
《瀟湘哭黛》中，寶玉哭過後只是無奈，【上流】中甚至有一句“叫一聲紫娟姐把姑娘的詩稿取，給與我沐手焚香細評跋”。而在《寶玉哭黛》的【上流】中，賈寶玉卻是這樣哭訴的：
你為我剪碎了香羅帶，我為你狠心把玉摔。你為我那日捱打把眼哭壞，我為你命晴雯偷送去兩條舊手帕。妹妹呀，你愛喝什麼湯，愛吃什麼菜，你愛穿什麼衣裳，愛把什麼花戴，都是你二哥哥星星點點、點點星星替你來鋪排，還恐怕妹妹你有半點不自在。
不僅語言通俗，而且最大程度地靈活運用【上流】上下句的曲詞結構，在節奏緊湊、字多腔少的唱腔中，讓“演唱者留足了氣口，適於長篇敘事”[18]18。因此才有了“你為我”“我為你”的反覆鋪陳，日常生活中“愛喝什麼湯，愛吃什麼菜，愛穿什麼衣裳，愛把什麼花戴”的反覆強調，將賈寶玉和林黛玉日常生活的點點滴滴呈現給聽眾。
《紅樓夢》大調曲子的意象選擇也頗具特點。在眾多以“黛玉悲秋”為主題的曲藝中，只有大調曲子《黛玉怨秋》巧妙引入了蟬——“林黛玉正在悲秋長嘆氣，忽聽得秋蟬悲鳴在耳旁”，並用【上流】的整隻曲子詠蟬：
蟬兒呀，你聲聲哀鳴我知道，一定是感秋殘暗自悲傷。你冬蟄春眠在地下住，夏初時破土而出才見陽光。你明知炎夏的烈日如火一樣，不懼五月流火鼓笙簧。烈日越曬你越高唱，柳梢桐陰任你飛翔。至如今千樹葉落百花凋謝，你怎抵那秋風陣陣涼。孤苦無依誰憐念，可嘆你無處把身藏。你何不隨那鴻雁南方去，要防那兇惡的狂鷹把你傷。
虞世南寫“居高聲自遠”以明心志、駱賓王寫“無人信高潔，誰為表予心”自明高潔。
此處林黛玉雖然自比秋蟬，但曲詞卻是根據蟬的習性特點來寫的，如冬蟄春眠、夏初破土、烈日高歌等，可見創作者對蟬的瞭解。然而蟬並不能躲過這寒風陣陣的秋天，林黛玉自比秋蟬來說明自己的境遇，尾句的“要防那兇惡的狂鷹把你傷”更是與大調曲子《葬花之詞》中的“想人生悲歡離合決非前世定，必是那操權者一手造成”遙相呼應。
“黛玉葬花”是各類曲藝中改編頻率最高的故事之一，彈詞、子弟書、灘簧、木魚書、福州評話、四川清音等多種曲藝均有改編。但也僅有《葬花之詞》的【鼓子尾】既寫了北方農村常見的布穀鳥，還有一段關於蜜蜂的細節描寫：
布穀鳥讚我葬花把歌兒唱，黃鶯兒織柳頌我葬花舞不停。忽然一陣微風起，吹來了一片花瓣兒落進袖中。林黛玉展開袖口仔細看，花瓣上落了一個小蜜蜂。後腿兒高豎微微動，輕鼓雙翅嗡嗡嗡。林黛玉含淚低聲語：“唉，小小的飛蟲這樣有情！”
“後腿兒高豎微微動，輕鼓雙翅嗡嗡嗡”是寫實的蜜蜂，足可見曲藝藝人對蜜蜂的瞭解，完全不同於《黛玉葬花》中虛寫的“蜂飛蝶舞鶯不驚”。
這一情節乍看起來很突兀，卻是在花叢中行走難以避免的經歷。最具特色的還是《黛玉賞雪》的【鼓子尾】。林黛玉看完雪景後：
正欲返回瀟湘館，忽聽得身後鬧聲喧。急忙扭項回頭看，原來是一群丫環踏雪玩。翠梅、翠柳頭前走，金釧、銀釧跟後邊；黃金鶯腳踢毛頭毽，小紅手舞銀線圈；晴雯、麝月手拉手，墜兒雙手玩銀團；傻大姐手拿大涼片，嘻嘻哈哈跑得歡，偶然一步沒小心，一腳跌個面朝天。逗得大家拍手笑，黛玉一旁也解顏。
《紅樓夢》第四十九回、第五十回的眾芳踏雪是動態的人物眾相圖，展現的是大觀園中女孩子們的青春與活力。雖然都是寂靜雪天裡最熱鬧的故事，但是此處的著眼點卻轉而投向了丫鬟們：追逐著玩耍的、玩冰塊的、玩雪球的、摔倒的……這是北方民間雪後最常見的玩雪圖，既一掃前文的悲傷，又與前文大觀園的雪景交相輝映，毫無違和之感。
這種與日常生活渾然天成的交融較原著此後的吟詩，更能引起民間聽眾的認同。正如馮其庸先生在談到《紅樓夢》普及問題時所說的：“曲藝作為一種藝術形式，她的最大的好處是容易同群眾結合，喜聞樂見。因此她也最適宜於做文藝的普及工作。”[19]
四、《紅樓夢》大調曲子樸素的善惡觀
《紅樓夢》是“悲涼之霧，遍被華林”的悲劇，曹雪芹對才子佳人小說的超越體現在其對筆下女子們的悲憫——“千紅一哭，萬豔同悲”。《紅樓夢》大調曲子有一個突出的特點，那就是不時在曲詞中直接評價人物，以此顯示對《紅樓夢》人物的理解，其中最典型的是對襲人和王熙鳳的評價。
晴雯是《紅樓夢》中最受讀者關注的大丫鬟。曹雪芹為其所寫的判詞是：“霽月難逢，彩雲易散。心比天高，身為下賤。風流靈巧招人怨。壽夭多因毀謗生，多情公子空牽念。”
在《紅樓夢》中，晴雯被逐的直接原因是王善保家的誹謗，此後多數曲藝均延續了這種說法：如彈詞開篇《晴雯逐出怡紅院》稱“（那）王家老嫗真可惡，（他說道）小婢晴雯太風騷”[20]；《晴雯被逐》稱“（只可恨）王善保家把讒言盡，（倒說道）伶俐標緻算晴雯”[21]。
有些《紅樓夢》評點者因為王夫人知道賈寶玉房中事情的細節，認定襲人是告密者。洪秋蕃認為：“所謂心腹婢耳報神而又時時在怡紅院者，非加二兩月銀之人而何！”[22]
但是在子弟書《芙蓉誄》中，晴雯雖有疑慮，但也只是說“那襲人雖然常到上房去，他卻是語言穩重量寬宏。閤府中說起襲人誰不讚好，他豈肯造這荒唐事一宗。”[23]
大調曲子《痛哭晴雯》與上述作品都不一樣，在第二支曲子【陰陽句】中已直接坐實了襲人的告密者身份：“花襲人暗中調撥，陷害了這位巾幗英豪”，“花襲人心裡嫉妒，在王夫人面前翻舌造謠”。
正因為如此，與子弟書、彈詞等曲種將賈寶玉祭奠晴雯的重點放在追述往事的點點滴滴不同，大調曲子在追憶往事時往往有所比較，如“縱有那花襲人性情驕傲，有秋紋和麝月是無用之苗。怎能夠比你的心性慧敏，怎能夠比姐姐溫雅風騷”。將晴雯定位為“眾婢之冠”，寫襲人、秋紋、麝月等人才貌、女紅、做事等各個方面都不如晴雯，體現出民間接受中樸素的善惡觀。
“掉包計”是《紅樓夢》後四十回中最重要的內容之一，也是曲藝最樂於改編的情節之一。原著第九十六回“瞞訊息鳳姐設奇謀 洩機關顰兒迷本性”，賈寶玉因為丟了通靈寶玉病重，算命的說要娶了金命的人為他沖喜，賈母、賈政、王夫人等商定了賈寶玉與薛寶釵的婚事。
襲人聽到後向王夫人說了賈寶玉對林黛玉的心意，然後王夫人向正在商議寶玉婚事的賈母和王熙鳳轉述後，才有了王熙鳳設計掉包計。
子弟書《露淚緣·鳳謀》在改編中增加了賈寶玉與林黛玉前世今生的感情，大調曲子《鳳姐謀婚》《沖喜之計》基本都沿襲了這一敘述方式。王熙鳳雖然是“掉包計”的設計者，卻是在賈母、王夫人等人已經定下了賈寶玉和薛寶釵的婚事後進行的。
但《移花接木》的敘事邏輯卻與上述曲目都不一樣，先是【鼓子頭】直接點明“寶玉痴情成瘋癲，鳳姐設計配姻緣”的主題，然後【坡兒下】講賈寶玉病重，賈母和王夫人無計可施請來了王熙鳳，緊接著的【銀扭絲】稱：
王熙鳳胸有成竹暗自盤算，她明知寶玉是賈母的寶貝心肝。順水去推舟，看風來駛船，她哪管木石前盟意惹情牽。她言說：“二爺的病情不宜拖延，趁此時速速結成金玉良緣。沖喜快將吉日選，把薛姑娘迎娶到這邊，這才是金鎖美玉兩團圓。”
隨後【詩篇】由襲人向賈母、王夫人、王熙鳳訴說賈寶玉對林黛玉的愛，將《紅樓夢》《露淚緣·鳳謀》《鳳姐謀婚》《沖喜之計》都省去的“寶玉素與黛玉這些光景”細細說來，然後才由王熙鳳設計“移花接木”。【鼓子尾】仍將林黛玉之死歸因於王熙鳳的計謀：
王熙鳳把移花接木的妙計獻，嘴甜心狠最毒奸。暗是刀一把，明是火一團，她哪管柔弱孤女終身怨，只害得林黛玉一命歸西地下長眠。
《鴛鴦寶劍》改編自《紅樓夢》第六十六回“情小妹恥情歸地府 冷二郎一冷入空門”。原著中尤三姐聽到柳湘蓮悔婚後，拿出鴛鴦寶劍說“你們不必出去再議，還你的定禮”，隨後自刎而亡。
大調曲子則將尤三姐的內心活動轉換為對柳湘蓮的厲聲指責：“還汝失信物，恨指負義人。當場既有允，今做無常君。劍同我為伴，分明戲釵裙。節義自有天地曉，願灑碧血祭鬼神。”以曲中人的憤怒表達了藝人對柳湘蓮的認知。
上述這些改編雖然在不同程度偏離了《紅樓夢》作者對人物的設定，但由此可見大調曲子對《紅樓夢》人物善惡、美醜、是非和曲直的判斷，表現了民間文學中所蘊含的樸素價值觀。
雖然大調曲子文字如大多數曲藝一樣，“與當年演出的原始風貌存在著程度不同的距離，鮮有保持原始演出風貌的記錄本”[24]，但是這些並非改編自子弟書的《紅樓夢》曲目，大膽進行翻創，體現出了鮮明的民間文學特性。
大調曲子的文學性固然不如子弟書、彈詞等曲種，但其中情節改造中凸顯出來的通俗意象、樸素的價值觀，卻恰恰真實地反映出民間特別是河南南陽地區對《紅樓夢》的真實接受史的一個側面。
在對說唱文學越來越重視的當下，更應該從口頭傳統的角度對這些曲種展開研究，擺脫書面文學研究的思路，這樣才能對曲藝、對《紅樓夢》的接受史有著更為準確的認識。
註釋：
[1] 參見雷恩洲、閻天民主編《南陽曲藝作品全集》，河南大學出版社2004年版。
[2] 一粟編《紅樓夢資料彙編》，中華書局1964年版，第354頁。
[3] 傅惜華《北京曲藝概說》，收入《曲藝論叢》，上雜出版社1953年版，第195頁。
[4] 陳平原《不忍遠去成絕響——張長弓、張一弓父子的“開封書寫”》，《文學評論》2012年第2期。
[5] 張長弓《鼓子曲言》，收入《張長弓曲論集》，黃河文藝出版社1986年版，第130頁。
[6] 沈彭年《話說彈唱紅樓夢》，《文藝研究》1984年第6期。
[7] 中國曲藝志全國編輯委員會《中國曲藝志·河南卷》編輯委員會編《中國曲藝志·河南卷》，中國ISBN中心1995年版，第200頁。
[8] 雷恩洲、閻天民主編《南陽曲藝作品全集·凡例》，河南大學出版社2004年版，第1頁。
[9] 南陽地區文化局編《南陽地區曲藝志》，河南人民出版社1994年版，第302頁。
[10] 曹雪芹著、無名氏續《紅樓夢》（上），人民文學出版社2017年版，第577頁。以下所引用《紅樓夢》，如無特別說明，均為此版本。
[11] 雷恩洲、閻天民主編《南陽曲藝作品全集》第3卷，河南大學出版社2004年版，第18頁。以下所引《紅樓夢》大調曲子，如無特別說明，均為此版本。
[12] 梅新林《“旋轉舞臺”的神奇效應——〈紅樓夢〉的宴會描寫及其文化蘊義》，《紅樓夢學刊》2001年第1輯。
[13] 劉衍青《〈紅樓夢〉戲曲、曲藝、話劇研究》，上海大學博士學位論文，2015年。
[14] 張長弓《鼓子曲言》，收入《張長弓曲論集》，黃河文藝出版社1986年版，第123頁。
[15] 胡文彬編《紅樓夢子弟書》，春風文藝出版社1983年版，第274—275、168頁。
[16] 崔蘊華《書齋與書坊之間——清代子弟書研究》，北京大學出版社2005年版，第46頁。
[17] 朱敬修《南陽大調曲子研究》，河南大學出版社2003年版，第41頁。
[18] 朱敬修《南陽大調曲子研究》，河南大學出版社2003年版，第92頁。
[19] 馮其庸《紅樓夢曲藝集》序言，春風文藝出版社1985年版，第2頁。
[20] 劉操南編著《紅樓夢彈詞開篇集》，學苑出版社2003年版，第204頁。
[21] 劉操南編著《紅樓夢彈詞開篇集》，學苑出版社2003年版，第205頁。
[22] 馮其庸纂校訂定《重校〈八家評批紅樓夢〉》，江西教育出版社2000年版，第1764頁。
[23] 胡文彬編《紅樓夢子弟書》，春風文藝出版社1983年版，第168頁。
[24] 汪景壽、[日]藤田香《相聲藝術論》，北京大學出版社1992年版，第236頁。
