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摘要
無人機的應用改變了當代戰爭行動、記憶和再現的方式——戰爭本身被直接傳播化而非被當作內容納入傳播。但以往的媒介研究對軍用無人機的關切陷入了視覺中心主義話語，這種話語將電影的經典螢幕裝置作為潛在的理論正規化，從而遮蔽了軍用無人機作為行動裝置的維度和其中身體的重要角色。本文透過對軍用無人機介面裝置及操作的姿勢現象分析，揭示出一種不同的人、影象與裝置的具身關係。介面中的操作統攝了裝置和操作者身體的多重功能，實現了身體遠端在場的行動，因而無法用視覺的監視概括，而是一種“瞄準”的具身實踐。在以操作影象為扭結的反饋機制中，操作者透過身體操作和視覺反饋在影象中的同步而認同於裝置，其身體的在場貫穿了多重空間，形成了一種分散式的新型主體。由此，過去被視覺媒介分割的視覺與觸覺重新統合於整體性的身體中，視覺超然、唯一的地位被取消。在操作中，影象抽離為朝向人體感官透明的表面，同時也遮蔽了詮釋性的技術程式碼文字。操作的統攝不僅重構了媒介的感官配置，還顯示了技術發展帶來的一種新的人-影象-世界關係。
作者簡介
陳靜，湖南大學新聞與傳播學院講師。
範偉堂，湖南大學新聞與傳播學院碩士研究生。
一
引言
軍用無人機在當代戰爭中的作用日益凸顯，它既是軍事行動的武器，又是大眾觀看戰爭的傳播中介，是拼合觀看、記憶、行動等多重功能的複雜媒介。Dominika Kunertova（2023）指出，俄烏戰爭前，學者的注意力集中於大型無人機的長期監視和系統化清除帶來的國際權力不對等和文化影響，但在這之外，今天俄烏戰爭中低空小型無人機的短程襲擊帶來了影響深遠的變革。此類無人機不僅在軍事中十分靈活，它提供的感官經驗也在媒體和社會場域中騰挪，其影象將一種特殊的目光引向戰爭現場。
我們並非關注無人機影象流通的渠道和過程，而是轉向傳播的起始之處，即視覺媒介本身。軍用無人機的“觀看-記憶-行動”如何透過操作（operation）統攝？這一媒介裝置中作為操作者的人如何放置自己的意識與身體，影象的背後是怎樣的身體經驗？如何在當代媒介技術的語境中理解這種身體經驗？
軍用無人機可納入媒介技術研究的範疇（Jablonowski，2020），但以往的媒介研究要麼忽視軍事的相關媒介技術經驗，要麼將其與日常媒介技術經驗隔離。但戰爭與媒介技術聯絡緊密：一方面，計算機、網際網路等為戰爭開發的媒介技術已成為現代生活的技術背景；另一方面，從古老的棋類遊戲到今天的電子競技，遊戲媒介總與戰爭技藝、經驗相關。故戰爭不應被視為與日常媒介經驗隔離的例外場域。
過去的視覺傳播研究話語中，無人機被隱喻為希臘神話中的戈爾貢（Gorgon），其“凝視”的視覺屬性被突出。但僅憑視線的威力，足以巫術（magic）地帶來毀滅嗎？視覺的中心地位一度被視為現代與古代區分的關鍵（米爾佐夫，1999/2006：6），馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）也稱“世界成為影象”標誌著現代之本質（海德格爾，1977/2018：98）。機械複製技術促進了視覺的量化和同質化，影象如紙幣般流通、交換（唐宏峰，2018），視覺因此從身體統覺中分離，而觸覺不再作為視覺概念的組成部分，“眼睛解除了觸覺所體現的指涉網路，並且脫離了它對於被感知空間的主體關係”（克拉裡，1992/2017：32）。視覺的範圍被延伸，而觸覺卻依舊限制在身體表面，眼的“看”與手的“觸控及行動”錯位。但問題在於，視覺中心話語用“看-被看”的二元關係簡化了現實，也將理論限制在二元框架內。
重返“視覺轉向”的歷史則會發現視覺在現代的中心地位是一定媒介技術條件的後果。現代性的視覺化特徵是以印刷為代表的銘寫（inscription）技術未被預見的副產物，影象的機械複製使視覺被賦予“與其他感官相分離的虛假的獨立性”（米爾佐夫，1999/2006：4）。視覺物件最易於轉化為二維表面的符號，進而被機械複製、大規模傳散，而其他感官更加難以被中介化。感官分離使畫面成為可見而不可觸的景觀（spectacle），將視覺提升到觸覺原本的位置以適應普遍抽象化的現代社會（德波，1992/2017：8）。與此同時，視覺也成為人文社會學科的重要研究領域。
如將目光轉向影象的二維表面背後，則可發現裝置和操作者的複合體。因此，傳播研究不僅要關注影象的內容和效果，而且應當關注影象在人與世界關係中的位置，即它的媒介性。威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）將裝置理解為創造技術影象所必需的工具，它與操作者即裝置技術的使用者結對出現（弗盧塞爾，1998/2022：120）。“裝置之外無他物”，裝置是人類的一種基本生存狀況，為人類提供了身體性和心智性的手段，現今的人無法在裝置外生存（Flusser，1991/2014：16）。而媒介裝置與姿勢聯絡密切，透過姿勢現象學（phenomenology of gestures），身體重新作為整體納入媒介理論中。姿勢是“身體動作或依附於身體的工具的動作”（Flusser，1991/2014：1-6），傳統的因果解釋不足以理解身體姿勢的意義，而必須加以現象學的解釋。
視覺轉向下，電影媒介長期被視覺傳播研究視為隱性正規化，即視覺媒介的理解框架。讓-路易·博德里（Jean-Louis Baudry）指出，電影裝置（apparatus）具有意識形態效果（Baudry，1974）。“凝視”是在影院中被固定於座位上的觀影者向銀幕投去目光的姿勢，它被隱形的攝影機引導，認同於電影文字提供的意識形態效果（海沃德，2006/2013：41-42）。因此，視覺傳播理論中的“凝視”逐漸遠離了精神分析的理論起點，而與單向觀看的技術裝置密切相關。但在互動介面中，身體並非“凝視”影象，而是“操作”影象。即便是重視身體的維維安·索布切克（Vivian Sobchack）等理論家，關注的也仍是視覺文字的被動感受者。本文試圖以介面裝置中互動的“瞄準”姿勢為隱喻，揭示當代視覺傳播中的一種知覺模式及其譜系，將過往視覺傳播研究中被忽略、壓抑的身體姿勢及其中的觸覺、動覺感知也納入理論目光中考察，與以“凝視”為隱喻的視覺傳播理論對話。
二
“凝視”的盲點：視覺研究視野中的軍用無人機
19世紀以來，軍事地圖、空中偵察攝影、雷達系統等技術將物理空間的戰爭延伸到知覺場域中，促成了軍事的視覺轉向。在世界影象的時代，戰爭也被把握為全景影象（克勞塞維茨，1957/1978：82-83）。保羅·維利里奧（Paul Virilio）斷言沒有無再現的戰爭，作為最早探討戰爭與視覺媒介關係的思想家，他的“知覺後勤”（logistics of perception）將戰爭理解為連續的影象，也即把電影當作軍事媒介技術的正規化裝置：戰爭越來越類似“持續不斷的電影，或者永不停播的電視節目”（維利里奧，1991/2011：223-224）。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）悖論般的“海灣戰爭不曾發生”也意在指出，現代戰爭首先是電檢視像中視覺化的超真實景觀，“現實”的戰爭不過是其摹本（Baudrillard，1991/1995：43）。
軍用無人機影象是一種操作影象（operational/operative images），即某項操作的一部分。哈倫·法羅基（Harun Farocki）考察了工作、戰爭和控制工具的操作影象，特別是第一次海灣戰爭以來的軍事媒介技術，如機器人、導彈和影片監控等，“它能看見它要毀滅的，也能毀滅它所看見的”（福斯特，2020）。但法羅基呈現的操作影象存在一種內在衝突，即存在兩種操作姿勢和操作位置——經典螢幕的操作“超脫”影象之“外”，而互動介面的操作“沉浸”影象之“中”。若僅將操作影象視為某種類似於電影的視覺文字，而不回到操作中理解，則會錯失這類影象及其裝置的本質。
視覺中心主義將視覺文化研究導向這樣的觀點：當前直接衝突正在被視覺化的監視取代。尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）認為，當代的視覺權力表現在以“平叛”為象徵的軍事-工業複合體的凝視當中（Mirzoeff，2011）。儘管米爾佐夫承認無人機“和影片遊戲用的是同一款手柄”而類似於遊戲，但他認為無人機創造了一種無主體的凝視，類似無人觀看的閉路電視監控，“不存在觀看者，也不需要旁觀者”（Mirzoeff，2011），從而將結論引向社會批判。這種分析有將無人機的多重功能簡化到僅剩“觀看”的風險。Tyler Wall和Torin Monahan（2011）指出，無人機的監視是帝國主義對被標記的他者（others）的持續征服。但正如米爾佐夫自己所說，視覺文化傾向於將“並非視覺性的東西予以視覺化”（米爾佐夫，1999/2006：5），即使戰爭在“視覺轉向”背景下視覺化，但戰爭本身是視覺化的嗎？
視覺性的觀看關係展開了身體的兩副面孔：作為觀看主體與作為觀看物件的身體。斯坦福大學國際人權與衝突解決研究所（International Human Rights and Conflict Resolution Clinic）和紐約大學全球正義研究所（Global Justice Clinic）（2012）的調查報告即指出無人機的監視使衝突地區的人民因“被看”而生活在恐怖之中。對無人機裝置的分析也從這種看與被看的不平等關係出發，如Madonna Kalousian（2022）指出，美國軍方使用的無人機軟體Bugsplat構造了一種人類中心主義的視覺場域，將被看者貶低到動物性的邊緣地位。Jessy J. Ohl（2015）透過對無人機影象視覺修辭的分析，認為其單調的視覺修辭培養了社會對暴力的默許。在文化研究主導的視覺研究正規化下，觀看主體的身體是否真正在場並不重要，重要的是觀看物件感覺自身在被凝視，並習慣自我監視。視覺理論將現實抽象為監視與被監視關係的全景敞視監獄，將軍用無人機的監視和襲擊理解為抽象的目光。
同時，軍用無人機影象被納入電影史的線性歷史敘事，維利里奧的分析揭示了電影如何成為軍用無人機研究的潛在正規化：
吊有照相機的風箏，綁上照相儀器的鴿子，帶有照相機的熱氣球，然後便是利用小型偵察機而進行的對於連續攝影術以及電影的集中開發……待到美國的空中力量籠罩東南亞，並在將近1967年時運用無人駕駛的飛機在寮國河上飛行，給位於泰國或越南的IBM中心提供情報。（維利里奧，1991/2011：20）
當下仍有學者持這種觀點：Lauren Alex O’Hagan和Elisa Serafinelli（2022）將無人機攝影納入以鴿子攝影為代表的攝影實踐譜系中，認為二者有“相似的形式和功能”，而區別在於不同價值觀的指導，卻忽略了技術的本質差異。
無人機是生產影象的裝置，但在傳統的視覺文化研究中，它的操作影象僅被當作視覺文字分析，抽象出“看-被看”“控制-被控制”的凝視關係，遮蔽了具體的技術裝置與身體經驗，其功能被簡化為視覺性的監視與控制。因此，為充分解釋軍用無人機技術的本質與影響，需懸置視覺中心的假設，“回到事情本身”，從軍用無人機的裝置及其操作姿勢實踐出發，以理解這一媒介技術體現的當代知覺體制特徵及其在當代媒介技術背景中的位置。
三
返回“姿勢”：軍用無人機的技術系統
YouTube上一段一名俄軍士兵走出坑道投降的短影片獲得了上億次瀏覽，這段引發廣泛共情的影片是由烏軍無人機拍攝的（YouTube，2023）。但相比於這個偶然的戲劇瞬間，YouTube等影片網站上絕大多數軍用無人機影片片段展示的是赤裸裸的毀滅，至今每天都有大量的片段上傳。俄烏雙方使用的無人機幾乎涵蓋了當前所有的主流型別：俄軍主要使用了自產的Orlan-10、“柳葉刀無人機（巡飛彈）”和伊朗生產的Shahed-136等；烏軍則主要使用美國提供的Switchblade 300、土耳其生產的Bayraktar TB2等。此外，雙方也大量將商用級無人機改裝為小型察打一體無人機使用。而在歷史上，“無人機”這一概念指稱的技術實體包含了自殺式襲擊裝置、靶機、無人偵察機等多種不同功能的武器，到今天，軍用無人機仍有無人偵察機、察打一體機和自殺式無人機（巡飛彈）等多種型別。因此，無人機名稱之下的技術裝置具有顯著的異質性，其共同的特徵——“無人駕駛”，並非真正排除了人類意識和身體，而是展現了身體與技術系統的另類嵌合關係。
這種嵌合關係可在多種視角下得以理解：可以視為投射或延伸關係、資訊反饋關係或基於人機介面的操作關係。相關理論對身體和技術裝置二者關係的概括實際上也包含著對身體的不同預設：如按照“媒介是人的延伸”或“技術是外接器官”來理解，軍用無人機裝置投射、延伸、拼裝了身體的多重功能，這隱含著將身體視為原初技術實體的預設；控制論視角下，軍用無人機發揮作用的殺傷鏈（kill chain）中，身體與技術裝置互為資訊反饋機制，其預設則是將身體視為資訊系統。這兩種思路分別揭示了人與技術裝置嵌合關係的側面，若要回答“延伸”和“反饋”究竟如何可能，則需要戰略性地退回到對身體操作的姿勢現象學詮釋中。
（一）察打一體：身體代具的拼裝
作為身體的代具，軍用無人機裝置中兩種最關鍵的功能是視覺感測器和武器系統，二者的組合可以視為對手臂的物理行動與眼睛的視覺觀看雙重功能的拼裝，這種拼裝的過程從軍用無人機技術的發展過程中有跡可循。
無人機在誕生之初，首先是對物理空間施加直接影響的行動裝置。一般認為，最早的軍用無人機是埃爾默·A.斯佩裡（Elmer A. Sperry）的“空中魚雷”（aerial torpedo）。1917年，在美國軍方支援下，斯佩裡將普通飛機改裝為攜帶爆炸物的無人機，利用飛抵目標之後的爆炸來攻擊（程誠，李成智，楊立華，2016）。作為人體的代具（prothesis），它只延伸手臂的攻擊功能，而不延伸知覺，因而可納入火箭彈、魚雷、早期導彈等屬於“手臂”（攻擊武器）的技術譜系中。
隨後，無人機具備了觀看的功能，但它的行動功能卻相對淡化。在“空中魚雷號”40多年之後，20世紀60年代，軍用無人機具備了攝影功能，並真正用於戰爭。與當時的偵察機相同，越南戰爭中美軍的“火蜂”（Firebee）等無人機搭載的是以膠片為感光材料的照相機，故必須返航、回收，並沖洗放大底片來獲得影象。無人機連續拍攝的沿途環境影象按拍攝順序連綴排列以供分析，這與19世紀晚期連續攝影術（hrono-photograph）所生產的影象是同樣的觀看方式——後者常被視為電影攝像技術的先聲（卡帕尼，2008/2018：16-18）；多次拍攝的不同時間的影象形成一組展示武器毀滅效果的“蒙太奇”。在這種觀察方式中，攝影機器被隱蔽在影象中；而影象則成為理性主義的抽象化、推理原則的詮釋物件。軍用無人機的操作、膠片的沖洗、影象分析以及決策的生成被放在類似電影製片廠生產線的流程上，操作與觀看不具備共時性。影象內容的符號詮釋使影象從二維影象被“翻譯”為三維景觀，為軍事指揮者提供了一幅類似敘事電影的“全知視角”，從而為指揮者建構卡爾·馮·克勞塞維茨（Carl Von Clausewitz） 理想中的戰場全景影象（克勞塞維茨，1957/1978：83）。維利里奧認為這種觀看方式“是一種對於給定影像加以無限檢驗的經驗，是一種給初看去只有一片混亂的形狀、毫無意義的東西找出一種意義的經驗”（維利里奧，1991/2011：63），一種將世界轉化為文字般的視覺詮釋物件的過程。
從1986年12月首飛的“先鋒”（Pioneer）系列無人機開始，實時傳輸影象代替了膠片和錄影磁帶的回收。“火蜂147”的操作員面對的是佈滿按鈕和儀表的一面“牆”，而“捕食者”的操作員面對的是地面控制站（ground controller stations，GCS，又稱“座艙”）上的多個螢幕。這種觀察方式下，攝像機的鏡頭透過螢幕上的平視顯示器（head-up display，HUD）與操作者的身體實時互動，納入操作者的身體圖式（body schema）。軍用無人機的主螢幕介面包含以下視覺要素：類似相機取景器的固定畫框、電子螢幕、擋風玻璃、窗戶四周長方形的邊界；透過鏡頭捕捉的外部環境，圖層在最下方，跟隨操作者的手部動作轉換，類似人眼的位移、轉動和聚焦；準星及各種操作引數，浮動於外部環境畫面的上方，跟隨視野的轉動而轉動，而與畫框相對固定，操作員手部的動作會得到畫面的即時反饋。察打一體無人機透過攝像機視線的“瞄準線”，透過掛載的導彈等武器進行對地攻擊，作為手臂功能的觸控和行動重新成為軍用無人機功能的組成部分。
觀看與攻擊在同一裝置中的組合意味著這種裝置不再是某單一器官功能的投射，而是一種遠端在場的複合媒介裝置。資訊的實時反饋使裝置多重功能的拼裝以及身體與裝置的緊密連線成為可能，因此對軍用無人機系統資訊反饋迴路的分析可以提供一個前提性補充。
（二）殺傷鏈：分散式系統中的反饋迴路
軍用無人機以“殺傷鏈”形式存在於戰爭地帶，充當物理和感知層面的武器（Gregory，2011）。殺傷鏈構成了“感知-控制-反饋”的控制論迴路（cybernetic loop）。這個從人體到環境的迴路是透過GCS、飛行器、通訊系統和偵查監視系統等中介在視距以外重現的人與環境直接互動的過程，即心智、身體、環境形成的反饋迴路（見圖2）。無人機的操作有兩個相互聯絡的姿勢：一是操作者的身體姿勢，操作者使用身體的動作控制飛行器；二是飛行器的動作，儘管飛行器並不直接連線於身體，但受無線訊號的控制，隨身體的姿勢呈現出種種姿勢，透過操作介面的反饋被操作者獲知，並在操作者的意識中被把握，因此是弗盧塞爾意義上的“依附身體的工具”（Flusser，1991/2014：1）。操作者的身體姿勢透過GCS的物理按鈕、搖桿或觸控式螢幕幕等控制飛行器的飛行姿態和搭載於飛行器上的感知和武器系統。在操作中，GCS與操作者的身體嵌合，飛行器介入戰場環境，二者透過通訊系統連線，操作者的身體姿勢轉化為飛行器的動作，而飛行器透過偵查監視系統採集的環境資訊又以流媒體影片的方式，透過GCS螢幕顯示在操作者的視野中作為決策依據（見圖1）。
正如“控制論”（Cybernetics）一詞的希臘語源自最初意味的“掌舵人”（steerman）（維納，1961/2007：19），操作員充當的正是這樣的角色，其作為反饋系統中的一環，不斷根據顯示器的資訊進行微觀決策並做出身體動作，調整無人飛行器的狀態和功能，調整的結果又成為顯示器資訊的一部分。凱瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）以體感乒乓球遊戲為例指出，計算機模擬將身體置入與計算機生成影象一起構成的反饋迴路（海勒，1999/2017：18），而對於無人機這種裝置來說，與身體置入同一反饋迴路中的並非計算機生成的虛擬影象，而是感測器傳回的影片資訊，戰場環境、操作員的身體被技術系統聯結在反饋迴路中，“座艙”中的身體以代具形式遠端在場於前線地帶。反饋迴路使決策的過程或智慧及意志分佈於人類和技術裝置中和空間中相距甚遠的多個位置上，透過資訊傳播構成一個分散式系統。
控制論分析揭示了身體與技術系統如何透過資訊成為分散式系統的不同部分，能概括身體、軍用無人機裝置、戰場環境三者間的關係。但身體成為控制論的分析物件並非自然而然，因為人類主體並非直接介入資訊環境，而是作為血肉之軀透過介面中的操作嵌入技術系統。故“控制”的本質不是心靈技藝，而是身體技藝。所以有必要對操作的身體姿勢加以現象學的描述，以此觀察“操作”如何發揮了身體、裝置的功能。
（三）操作介面：對身體透明的工具
過去人們將人與無人機影象的關係理解為詮釋學關係（hermeneutic relations），但重返無人機的具身操作實踐中，則會發現，人與無人機之間存在一種具身的遠端在場（telepresence）關係。如同海德格爾“上手”的錘子，在人與技術的具身關係（embodiment relation）中，人以一種特殊的方式將技術融入自身經驗中，透過技術來知覺，並轉化自身的知覺和身體感覺（伊德，1990/2012：35）。
GCS是身體與無人機技術裝置的互動介面。最初，軍用無人機GCS模擬了軍用飛機座艙的控制裝置及其操作方式。隨著GCS的迭代，其設計朝向更符合人體工程學和可用性測試、減少操作員數量的方向改進。例如通用原子航空公司（General Atomics Aeronautical Systems Inc.，GA-AIS）最新的GCS透過增大螢幕面積並調整其佈局、提高畫面清晰度、改善操作介面等措施使操作更直觀，提高決策效率（GAAIS，2024a）。同時，為適應野外單兵作戰條件，行動式飛機控制站（Portable Aircraft Control Station，PACS）也得到應用。
操作員在GCS介面中實現身體感官和動作的配合，控制飛行器姿勢。以“捕食者”系列無人機GCS為例：操作員面前的彩色攝像顯示器顯示無人機攝像頭拍攝的實時畫面，相當於戰鬥機的平視顯示器；下方的多功能下視顯示器（MultiFunction Display，MFD）也與戰鬥機的多功能下視顯示器功能相同 ；上方的航路規劃顯示器則顯示數字地圖、無人機位置與航路規劃（見圖3、圖4）。操作員需用右手控制操縱桿，左手控制油門杆、副翼操縱桿、速度控制桿，用雙腳控制舵面腳蹬，這套控制方式基本與戰鬥機相同，操作員的雙手、雙腳需要根據從螢幕中觀察到的資訊做出相應動作，包括用腳旋轉舵面、用手臂推拉操縱桿、用手指撥動搖桿和按動按鈕等（見圖3）。
操作中，飛行器納入操作員的身體圖式：在軍用無人機的操作介面中，控制桿的搖動與視野的轉動方向一致，這要求操作者將無人機的視野想象為自身的視野，將技術裝置想象為自己的身體。PACS借鑑了電子遊戲的人機介面，將大部分功能集成於觸控式螢幕幕和手柄（見圖5），過去飛機操縱系統的油門、操縱桿和腳舵功能被分配到手柄搖桿上。不同分配方式衍生出不同操作，無人機飛行愛好者俗稱為“美國手”“日本手”和“中國手”。以“美國手”為例，在控制固定翼無人機時，手柄的左搖桿前後推拉控制油門，相當於油門杆，控制飛行速度；左右推拉控制方向舵，相當於舵面腳蹬，控制機頭水平轉向；右搖桿相當於操縱桿，前後推拉控制升降舵，機頭垂直俯仰，左右推拉控制副翼，機體左右平移。應用於多旋翼無人機時，儘管飛機的實際動作與固定翼無人機不同，但手柄動作控制的功能仍與前者近似：左搖桿前後推拉控制水平升降，左右推拉控制水平左右旋轉；右搖桿前後推拉控制前進、後退，左右推拉控制左右平移，呼應了飛機左手控制油門、右手控制操縱桿的控制方式（見表1），人與裝置的動作在知覺中重合。機器中介的空間取代直接感知的空間成為主體動覺在場的位置，從而使“機器眼”成為上手之物，提供了另一環境中的“視點”（point of view），即“第一人稱視角”，手部操作始終與想象中的身體和飛行器有方向和動作的近似。弗盧塞爾將程式化看作“使人類成為裝置的反饋機制”（弗盧塞爾，1983/2017：54-55），在互動介面裝置中，人使用身體姿勢將意圖轉化為裝置的反應，又在這個過程中實現裝置程式的意圖，將世界加速轉化為影象。
軍用無人機的人機介面中，HUD抽象為視覺符號與影片影象疊合（見圖6）。HUD與唐·伊德（Don Ihde）討論的眼鏡相似，與擋風玻璃、相機取景器、攝像機監視器共同處於具身視覺裝置的譜系中。作為操作員感知內容的主要來源，GCS螢幕上的HUD裝置挪用自軍用飛機。飛機上的HUD是主顯示器，位於主儀表盤的上方，透過將任務計算機（mission computer，MC）或其他電子元件的電訊號轉為可見的目視訊號併成像於無限遠處，供駕駛員實施攻擊瞄準（王立偉，汪健甄，2007）。HUD將瞄準呈現為符合直覺的身體動作，即用準星對準目標。
互動介面是人類身體與技術系統互動的工具，因而需要符合人類身體的物理尺度。為使物質的身體能更加高效地充當技術系統的反饋機制，人體工學被引入人機介面的設計中。同時互動介面並非完全以身體為尺度，也要適應技術系統中其他元素的要求以形成整體（伊德，1990/2012：5）。手柄、滑鼠、觸控式螢幕、軌跡球等硬體裝置在軍事和電子遊戲中都有廣泛應用，從軍用裝備和競技遊戲共用的硬體裝置的發展中，可以清晰地發現人與物兩種尺度的博弈。Playstation最初引入具有雙搖桿的手柄是為了適應3D遊戲中的瞄準動作，雙搖桿分別控制行走、視野，其影響持續至今。軍用裝備則多用手柄，是因為滑鼠控制視野轉動十分靈活，3D遊戲中的虛擬攝像機能與滑鼠的輸入訊號同步，反映在介面上，就是操作者視角實時跟隨滑鼠的移動，畫面與身體動作之間不會產生割裂感；但武器的機械部件的移動是機械運動，故無法穩定跟隨滑鼠移動，且滑鼠在車輛等不穩定環境下易誤觸、偏移，而手柄則沒有這樣的缺點。但由於人體工學依據的是對身體尺寸的平均化計算，無法完全適應差異的人類身體；介面對技術系統的適應也導致其因適應機械或資料的尺度而不同程度地偏離身體，所以介面像眼鏡玻璃一樣，近乎透明但無法徹底從視域（horizon）中抽離，仍能作為物件被感知。
四
重思具身：與裝置嵌合的身體
姿勢現象學還原出作為功能原型、作為反饋迴路資訊這兩種抽象身體之前的操作身體，並回答了“延伸”如何實現、物質性的身體如何轉化為程式資訊。作為軍用無人機的類似裝置，霍華德·萊英格爾德（Howard Rheingold）描述過日本MITI研究室的一個裝置：體驗者佩戴隨頭部運動的顯示器，用操縱桿控制機器人，機器人頭頸和手臂上各裝有攝影機，操作者用手臂操控機械手，在顯示器中看到操縱結果：
就像任何一個在日常生活中熟悉汽車上的人—機系統的人，或操縱電腦遊戲中某個物件的人所知道的那樣，人們只需一些不長的時間就能夠使自己的運動與機器的運動協調起來……結果，人們就能夠在一定程度上把自己的重心轉移到其他身體的中心裡去。（克萊默爾，1998/2008：128-129）
作為對托馬斯·內格爾（Thomas Nagel）“成為一隻蝙蝠是什麼體驗”這一問題的回應，弗洛裡安·羅澤（Florian Rötzer）試圖說明想象成為蝙蝠很難，但想象成為機器很容易：此裝置中的身體貫穿了三重空間，即體驗者所在的空間、機器人所在的空間、電訊號和程式碼的虛擬空間（克萊默爾，1998/2008：129），但他未繼續探討身體如何貫穿三重空間而仍舊在體驗中被視作整體。回答這一問題需要揭示操作影象的知覺模式，釐清操作中視覺的功能，並重思人、技術裝置及影象的具身關係如何改變了對世界的感知和行動。
（一）操作統攝：具身操演與非銘寫的影象
軍用無人機的操作影象始終是待完成的“流體”（flow），不可分解為符號，沒有開始、結束和段落。弗盧塞爾將電影媒介視作影象化的歷史書寫文字（Flusser，1991/2014：88-89）；而軍用無人機這類操作影象記憶的則是未加工的直接知覺的綿延（duration），即影象化但未語言化的身體經驗流，其操作姿勢呈現為一種持續的瞄準，正如Omer Fast和Trevor Paglen分別用裝置電影和攝影再現的經驗：不斷地使用準星對準空無一物的天空或地上模糊不清的目標（Maxwell，2022）。攝像機的拍攝也曾被電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Matz）比作火槍的瞄準，這一姿勢連線了攝像機與觀影主體（麥茨，1977/2006：47）。對軍用無人機而言，瞄準是在互動介面中移動HUD準星對準一片區域，隨之發射彈藥，“將計算機游標移到影像中正確的位置，然後按下按鈕”（馬諾維奇，2001/2020：168）。軍用無人機的瞄準姿勢與攝像機尋找拍攝物件的姿勢相似，不同的是，電影影象透過膠片的銘寫符號，在後期編輯、機械複製和傳散後發揮影響，若僅有拍攝而無傳散則稱不上電影，而無人機的影象只是操作的一環，操作同時是它的來由、目的和結果。
過去，攝影、電影等媒介將光線轉化為銘寫的影象，同時也使“瞄準”脫離了身體，成為一種像電影一樣“手握膠片開展分析”（維利里奧，1991/2011：63）的詮釋姿勢，詮釋文字的虛擬空間成為身體與環境中間半透明甚至不透明的屏障。正如維利里奧的判斷，電拓撲邏輯（teletopology）導致虛擬場域中被知覺之物與我們身體觸控、使用或操縱知覺到的東西的能力的分離（Virilio，1988/1994：7）。維利里奧研究了瞄準的姿勢，將瞄準方式的轉變定位於第一次世界大戰，從一戰開始，沿著直接視線的瞄準逐漸被媒介的間接瞄準取代，空中測繪地圖、相紙、膠片將瞄準轉化為類似電影拍攝和觀看的過程，視覺媒介代替了身體在場（維利里奧，1991/2011：216-217）。這種情況下瞄準被拆解為兩個獨立的過程：首先是利用視覺媒介將目標在膠片等記憶載體上呈現為物像；隨後將其詮釋為數字、空間座標，使用遠端武器向其標定的不可見處投射火力。目標實際上是在無法摧毀的情況下被看見，又在不可見中被摧毀。在以電影為隱喻的戰爭視覺制度之下，可見性是通往軍事學詮釋的橋樑，影象透過詮釋才能生效，這種目視比直接觀看帶來了更多的資訊，透過詮釋，物在影象中比它直接被看到的還要更加真實（維利里奧，1991/2011：268；Baudrillard，1991/1995：44-45）。此時，瞄準不再是身體姿勢，而是文字化的程式，人的拍攝、繪圖、計算、開火等不同的步驟嵌於其中，影象與身體、視覺和觸覺彼此分割。
但是，瞄準的姿勢最初並非文字化的，而是具身操演。投石索、弓箭、標槍等原始遠端武器的瞄準依賴身體的感性經驗。伊德指出弓的瞄準姿勢展示了對技術物質性的考慮、對身體技巧的使用和實踐的文化情景（伊德，2006/2008：24）。缺口、覘孔、表尺以及準星等構成的瞄準裝置在近代以來的熱兵器上廣泛應用。目視範圍之內的直接瞄準利用武器中兩個點的重合來對準目標，是不斷協調目視和身體整體動作的姿勢。
軍用無人機的瞄準同樣是具身操演，但並非簡單的對直接直覺的迴歸，因為介面向操作員展示符合身體尺度的操作影象，而將文字程式隱藏在技術程式碼中。程式中包含對目標位置、彈道等的計算，以確保操作者透過介面中直觀的身體動作完成操作，不必與程式文字直接照面。弗盧塞爾認為技術影象是由程式化的自動裝置生產的，內部是線性文字的結構，所以必須解讀隱藏於技術影象中的文字，才能正確地詮釋技術影象。但對大眾而言技術影象卻並非必須正確詮釋，和紅色訊號燈引起踩剎車的“條件反射”一樣（弗盧塞爾，1998/2022：116-119），技術影象也可在不經過詮釋的情況下使用。軍用無人機等裝置的操作影象是在觀看中徹底排除了語言化詮釋的技術影象。操作者透過實時傳輸的影象來瞄準，技術在知覺的連續統中的位置發生了偏移，影象從銘刻文字轉變為近乎透明的“瞄準鏡”。憑藉介面瞄準是拒絕詮釋的姿態，“正確”詮釋變得無必要且不可能，操作者只需要使用身體熟悉介面的操作就能正確地使用影象，而詮釋、計算的工作則被整合在自動裝置的程式黑箱中。
（二）視覺降格：電子化的觸控與感官的再平衡
在莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的具身現象學中，視覺空間透過手之觸控和身體動覺轉化為身體的觸覺空間。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception）中討論了打字的姿勢，區分了打字過程中操作字母鍵與理解字母的不同：“一個人可能會打字，卻不能指出構成詞語的字母在鍵盤上的位置”（梅洛-龐蒂，1945/2001：190），打字時字母鍵不被感知為鍵盤上的準確位置，也不產生閱讀字母那樣的感知。梅洛-龐蒂對“打字”姿勢的現象學闡釋意在區分操作和理解，操作是前語言的身體行為，語言詮釋並非操作的必要條件。
操作為視覺賦予了觸覺的特徵，視覺不再是純粹的“凝視”。除了前文分析的對飛行器姿態的操作，軍用無人機影象的操作還包含影象中視覺元素的操作，視覺感測器拍攝的人員、車輛等目標可被識別、標記、摧毀，它們首先被理解為操作的物件，如同感知一個可按動的字母鍵，而不是在鍵盤、字母表中認出一個字母的意向性，不是剝離身體感覺空有抽象目光在場的“凝視”，而是身體之內觸覺化的感知。“瞄準”的姿勢中，對目標的感知不是詮釋學的，即不試圖使用語言符號詮釋目標。因而，它具有一種試圖消解距離和差異的暴力性，觀看物件成了物理操作的物件。列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）指出遠端行動的操作“允許使用者透過影像實時操縱遠端的物理現實”（馬諾維奇，2001/2020：167），卻未對兩種操作加以區分，也就未能深入解釋遠端行動中身體、裝置、影象的認同關係，只將這種操作視為符號和文化性質的。
視覺過去被認為與語言緊密聯絡，而觸覺則拒絕符號的中介化。約翰·杜翰姆·彼得斯（John Durham Peters）（1999/2017：387）樂觀地將觸覺的無距離性（distancelessness）視為交流的真誠性的最後保障，但他忽略了觸控的無距離性中的侵凌意味。麥克盧漢將電子媒介視為觸覺性的，“我們身披全人類，人類就是我們的肌膚”；同時，他將鉛彈掃射也視為“觸覺的擁抱”，這意味著電子媒介同時具有武器消除距離的暴力性（麥克盧漢，1964/2011：64，391-392）。有距離的“凝視”中，儘管被凝視的身體被目光規訓，但同時“凝視”的距離保障了安全，並可對凝視者報以回視（Olin，2003）；但當觀看物件暴露於“瞄準”的目光時，則處於被觸、被操作的境況，符號化的外衣被觸覺化的目光穿透，成為赤裸生命（bare life）。
同時，統攝於操作的視覺也迴歸身體感官的原初平衡中，不再自成單一的感知路線。操作影象使身體觸覺現身於另外的物理空間甚至虛擬場景中，使遠端空間、虛擬場景、模組以及背後的資料、程式成為電子化的觸覺觸控的物件。操作者並非透過符號和敘事，而是透過影象對操作的反饋確保對影象理解正確（李典峰，2023），操作影象的擬真並不首先在於對環境的細緻刻畫，而在於操作與影象間的無限反饋，在熟練中形成“人機合一”的緊密聯絡，影象成為具身體驗的媒介形式。技術裝置不再是單一器官的外接或投射，而是一個感知、記憶與行動的格式塔，操作者另一具成為整體的身體。
視覺降格意味著需在技術裝置語境下重思具身關係。操作影象的“具身性”不同於電影的“具身性”。觀看電影的姿勢中，身體靜止，而“視角”發生變化（Friedberg，2006：5）。麥茨分析了電影中觀眾身體對攝像機凝視的認同，如攝像機的搖鏡頭被觀眾當作自身的搖頭，這是因為“他對作為超驗而非經驗主體的攝影機運動的認同，他轉動了頭部”（麥茨，1977/2006：47）。電影鏡頭的運動和蒙太奇構建了敘事空間，觀者的眼睛被攝像機引導，也被限制在攝像機框定的視野之內。對電影理論家論述的電影“具身體驗”來說，觀眾的身體感受如戰慄、驚叫、哭泣、大笑、噁心、窒息等都是透過視覺實現的對影象的反應（索布切克，2021）。而對操作影象來說，攝像機的視角取決於身體的動作，由敘事者排列的線性影像體驗被身體非線性的微觀決策和動作取代。在互動影象的裝置中，操作者實際上同時扮演了電影裝置拍攝者與觀看者的雙重角色，操作者的視線由螢幕轉而認同於自身身體，在這個自我回歸的閉環中，裝置和操作者統一為同一主體，而操作影象充當了此認同的中介。
五
結語
過去視覺中心的取向給出了充滿誘惑力的論斷：符號，尤其是視覺符號，是人類意義生產和實踐的唯一路徑、中介和歸宿，一切現實所指最終可被能指化。身體的存在和毀滅都是符號——即便未被能指化，也處於能指化的過程中，否則只會被遺忘。攝影術使觀看行為留下能指的痕跡，這一痕跡又成為新的觀看物件，並掩蓋了觀看行為。凝滯的視覺文字中觀看的主體、物件與中介無比清晰，故易於演繹主動與被動的二元理論。但不同的是，操作影象指向觀看行為本身。法羅基等理論家發現了這一類影象，卻未能擺脫從視覺文字中建立的二元結構，正如托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）透過解讀法羅基的論文電影將無人機影象等操作影象的記錄與控制視為視覺統治的進一步鞏固（Elsaesser，2017），從而錯失了以“操作”徹底祛魅視覺文字的可能。
而弗盧塞爾的姿態現象學將身體置於分析的中心，從而可從裝置和身體中把握觀看行為。透過對無人機技術裝置及其操作姿勢的分析，可發現操作影象的暴力屬性並非僅在於視覺。人的身體統合了複雜的功能，軍用無人機也同時具備觀看、記憶、行動等多重功能，操作是對這些功能的統攝，將身體感知和動作合併為整體；其中同時包含對裝置多重功能的統握，操作者將顯示器影象當作自身的視覺、將裝置的動作投射於自身的動覺，並在即時反饋的迴路中形成了身體與裝置彼此反饋、多重功能緊密結合的操作行動。統攝於操作的視覺恰恰揭示了視覺自身包含非視覺化的成分、無法視覺化的剩餘。
在操作的統攝下，人體的手和眼同步在場於原本被影象表面隔絕的虛擬空間和遠端空間。作為操作者的人成為在多重空間中在場的主體，貫穿了物理身體所在的空間、電與程式碼構成的虛擬空間、無人飛行器所在的戰鬥地帶。因而，軍用無人機的遠端在場需要解釋為：操作者憑藉操作影象的中介，將裝置認同為主體的一部分，以拓展了的身體介入遠端空間。此時，發揮基礎性作用的不是抽象的觀看和思維能力，而是身體對中介化的知覺的統合能力。
與電影、攝影等相比，互動介面中的操作影象只是不斷生成的操作痕跡，而非已完成的、等待傳播的銘刻文字。儘管電影、攝影的影象同是操作的痕跡，但卻未被當作操作的痕跡理解，而被理解為對世界的編碼和詮釋；而其對現實的作用則透過機械複製和傳散在審美、意識形態等層面上間接實現，是單向的線性過程。軍用無人機的操作影象則處在一個對世界即時感知和作用的迴路中，呈現了未編碼而近似直接感知的、透過自身動作施加作用的世界。這種知覺經驗中，視覺與整個身體的其他感官和動作緊密聯絡，不再通往詮釋性的“知曉”，而通往整體的操作。世界經歷了從被把握為文字到被把握為影象的轉變（傑伊，1993/2021：27-28），而操作影象則將世界的視域中觀看的部分逐步轉化為身體控制的部分，“上手”之物不再真的依附於身體表面，無論遠近、虛實，都能成為匯聚於身體觸控範圍中的物體，皮膚和肢體的擴張使主體不能僅抽象為視點，而是分散式的整體知覺場。視覺與觸覺在技術裝置中的重新組合不能簡單理解為無中介感知與行動方式的迴歸，因為在介面具身關係的“焦點”後隱藏著程式的詮釋性“背景”。換言之，儘管世界的文字對操作者來說不可見，但並不意味著意義的消失，而是意味著世界及他者的意義被交給裝置程式來詮釋。
但現象學將自身的任務限制於“描述”之中，因而喪失了對現實提出建設性方案的維度。儘管弗盧塞爾的姿態現象學揭示了身體的另一副面孔，並將希望寄予“與裝置遊戲”的操作者脫離程式化的嘗試（弗盧塞爾，1983/2017：27），不幸的是，現實中裝置的程式性暴力似乎隱沒了這種可能性，操作者只是得到一個聊勝於無的選擇。身體被拋擲於不可選擇的基本處境：經過操作訓練嵌入裝置；或被裝置轉化和儲存為二進位制符號，在程式執行中被識別和操作。“裝置之外無他物”（Flusser，1991/2014：16），成為操作者也並不意味著逃離了能指化的過程，因為操作同樣會被裝置整合程序序文字中。
今天戰爭以前所未有的程度被納入傳播過程。在俄烏戰爭無人機的殺戮現場，裝置兩端身體的兩種面貌——馴化的操作身體和被程式暴力能指化的符號身體展露無遺，成為人在裝置中生存境況的隱喻——沒有閃避於符號之外的餘地。因此，軍用無人機的倫理挑戰不在於影象為破壞與殺戮帶來便捷，而在於其對兩種狀態的身體的反間與挑撥，以及一系列視覺性技術敘事帶來的遮蔽。
本文系簡寫版，參考文獻從略，原文刊載於《國際新聞界》2024年第7期。
本期執編/陶宇彬
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