公元1354年，元朝至正十四年，中國繪畫史上的重要一年。
這一年，“元四家”中的兩位前輩——黃公望與吳鎮雙雙與世長辭，而兩位後輩——倪瓚與王蒙正在逃離世事紛擾。
亂世繁花逐漸凋零，天地似乎在一夜之間安靜了。
但也從未安靜。
倪瓚是慢慢枯寂下去了，蕭索平淡，一如其畫，修煉出了一雙冷眼；王蒙卻在山中感受著風雲變幻，時代的騷動如同花樹榮枯，觸目動心，始終擺脫不了一腔熱血。
多年後，倪瓚給王蒙寫了一首飽含勸誡意味的詩：
野飯魚羹何處無，不將身作系官奴。
陶朱范蠡逃名姓，那似煙波一釣徒。
王蒙不聽勸，還是一頭扎進了波詭雲譎的政治深海中。也許他是對的，在那樣的時代，做一名避世的“煙波釣徒”只是倪瓚的一廂情願罷了。
他們選擇了不同的路，卻註定了相同的結局。
01
吳興（今浙江湖州）人王蒙（1308？-1385）的身世可了不得，其家庭關係可簡單羅列一下：
外祖父：趙孟頫；
外祖母：管道昇；
舅舅：趙雍、趙奕；
表兄弟：趙鳳、趙麟……
這一大家子都是一等一的大畫家，人稱“一門三代七畫家”。反倒是王蒙的父親王國器，大家比較陌生。但王國器亦非等閒之輩，史書說他工於詩詞，擅長書法，喜歡收藏古代法帖、字畫等，83歲時還給元代詩壇巨匠楊維楨寄去自己的幾首詞作，楊維楨讀後深受震撼，評價道“堅強清爽，出語娟麗流便，此殆雪月中神仙人也”。想想都知道，王國器肯定有過人的才學，不然趙孟頫怎麼可能將愛女嫁給他呢？
有了父親和來自母親家族的教育培養，王蒙的成長過程十分順遂，才氣了得，被認為“詩文書畫盡有家法”。
年輕時，王蒙便以詩文出名。《明史·文苑傳》記載，“少時賦宮詞，仁和俞友仁見之，曰‘此唐人佳句也’，遂以妹妻焉”。靠一篇詩文贏得一段婚姻，只能說有些人的才氣真是老天爺賞飯吃。
再後來，王蒙曾北上元大都，有可能是想借外祖父趙孟頫的影響力謀個一官半職。這趟行程被同時代人顧瑛形容為“館閣諸公鹹與友善，故名重儕輩”，然而，表面看著十分風光，實際結果卻未能如願。
一方面，當時趙孟頫已故去有些年頭，昔日同僚只對其外孫進行禮貌性地往還接待、詩詞唱和，而難有實質性的幫助；另一方面，漢人知識分子在元朝要立足、當官，不管是科舉還是舉薦，都比其他朝代困難得多，這是時代大環境，沒辦法。
最終，王蒙留下了幾首《留別》詩，打道回府，隻身返江南：
富貴與榮華，飄若水上漚。
百年既瞬息，白駒豈淹留。
眇哉一身累，徒懷千歲憂。
惟持一尊酒，日夕相勸酬。
故山叢桂樹，葉茂枝已稠。
苟遂攀援願，此外復何求？
這詩中，他分明已經有了看破榮華富貴、只求雲遊山野的“慧眼”，不過是否具有同樣超脫的“慧心”，則不得而知。
元朝文人士大夫基本都面臨著共同的困境：仕與隱的選擇。王蒙的外祖父趙孟頫一輩，親歷宋元鼎革，出仕元朝便被視為人生汙點，需要面對社會的冷嘲熱諷。到了王蒙、倪瓚這一代人，出生在元朝的統治下，長大後對這個王朝的牴觸與抗拒已經減弱了許多，但反過來，身為外族的統治者，對這些江南文人的歧視與盤剝卻有增無減——這無疑讓這些“新元朝人”產生了強烈的割裂感，一心想融入主流社會，又根本不得其門而入，結果只能尋求歸隱一途。
說白了，絕大多數隱居者，最初的決定都是被動的、無奈的。
“元四家”中，年紀最大的黃公望中年時曾出仕擔任元朝的一個小吏，後被誣下獄，出獄後拜入全真教，開始了漂泊雲遊、隨處隱居的生活。吳鎮曾在村塾中教書，後來學習易經，貫通儒道釋三教，從此深居簡出，隱居不仕。出身豪富的倪瓚則不堪朝廷的租稅催逼，乾脆散盡家財，在太湖一帶浮游，徹底泛舟江湖了。
在這樣的時代氛圍中，入京受挫後的王蒙也收拾家當，遁入了黃鶴山。
02
地方史料記載，杭州城北有三山，皋亭、黃鶴、桐扣。三山相連，峰巒起伏，鬱鬱蔥蔥，連綿數十里。以黃鶴為最高峰，山勢陡峭，林木幽深，泉隱石崖，雲籠霧遮，猶如一位武士守衛著杭州的北大門。相傳仙人王子安騎黃鶴路過此山，鶴鳴數聲，聲震長空，群峰迴應，久久不絕，故得名黃鶴山。
大約從至正元年（1341）開始，王蒙便遷移到黃鶴山隱居，在那裡過起了“黃鶴山中臥白雲，使者三徵那肯起……百花樓中作酒狂，一聲鐵笛乾坤小”的生活。
他在山頂建了“呼鶴庵”，從此自號“黃鶴山樵”，以一副世外山人的姿態開啟人生新階段。在山中，他臨摹古蹟，吟詩作畫，時而有好友造訪賞畫，時而下山赴一場文人雅集，日子看起來頗為自得。
但，當他在黃鶴山迎接日出日落的時候，內心其實並不平靜。
王蒙一生孜孜不倦地繪畫，主題卻可歸結為簡簡單單的兩個字：隱居。無論是“漁隱圖”“高隱圖”，還是“山居圖”“隱居圖”“移居圖”，通通指向這一主題。在繪畫史上，隱居之於王蒙，就如同詩歌史上隱居之於陶淵明。
問題是，陶淵明也好，王蒙也好，隱居對他們而言已經是一種事實，一種日常——不像一些身在官場俗世中的文人士大夫，需要不斷書寫隱居主題來寄託自己的夢想——那麼，他們為什麼還要不厭其煩地以文字筆墨來刻畫自己的“日常”呢？
或許只有一種可能，就是他們的內心過於躁動，需要以隱居的主題來強化和塑造自己的狀態。詩也好，畫也好，就是陶淵明或王蒙的鎮定劑。
據說王蒙一輩子畫過很多次葛洪移居羅浮山的題材，現在我們仍能看到其中的兩幅，一幅題為《葛稚川移居圖》，另一幅題為《稚川移居圖》以示區別。
兩幅畫的共同特點是，畫中的葛洪（字稚川）要麼牽鹿，要麼騎牛，一身仙風道骨、超然世外的形象，但是，在這背後是舉家搬遷、拖家帶口的龐大隊伍，不僅有他的妻子和孩子，還有挑擔負重的僕人們，把生活必需品搬到山上。一路崇山峻嶺，飛瀑流泉，茅屋掩映山間，先期到達的僕人已經灑掃完畢，在等待主人的到來。相較於傳統的隱居圖而言，王蒙的這兩幅畫中包含了太多的“冗餘資訊”，那些本可不必畫出來的妻兒、僕人和雜物，似乎在一點一滴蠶食隱居的意義。
王蒙為什麼要這麼畫呢？
當這麼多的人和物湧入深山之中，所謂的隱居不過是換個地方過起俗世的生活。這正是遁入黃鶴山中的王蒙本人的心態，身在山中而心在山外。
葛洪是兩晉時期的道學家和煉丹家，早年也曾出仕，還因戰功被封為“伏波將軍”，後在為官赴任的途中決定隱居羅浮山，著書講學，修行煉丹。在王蒙看來，葛洪雖是道教名士，但其隱居卻帶有蟄伏的意味。避居世外深山，卻未泯出世之心。這與其說是歷史上的葛洪，不如說是現實中的王蒙在葛洪身上的自我投射。
在王蒙的時代，同樣是被迫隱居、無奈避世的文人士大夫，有的人久隱成真，靜氣息心，有的人永不死心，等待時機。箇中差異，寫詩作畫均有痕跡，端看個人心性。
王蒙的好友倪瓚，以泛舟江湖為樂，簡約疏淡成為其繪畫的基本特點。他的山水，往往只是幾株枯木，一灣瘦水，再加上淡淡的遠山，就構成畫面的全部要素，連個人影都沒有。這顯然不是真實的世界，卻是倪瓚內心的世界。也就是說，他的畫，是他疏離現實的一種方式。
而王蒙恰好與之形成對照，他的特點是繁複深密，重巒疊嶂，密不透風。他的山水，“山川掩映，溪谷縈紆，林木淼茂，屋宇參差，彷彿有千里綿延之勢”，連隱居都給人一種人煙嘈雜之感。這或許是真實的世界，真實的景觀，甚至連畫中拖家帶口的隱居也是真實的事件，但我們分明看到畫面之下一顆騷動的心，跟現實始終若即若離。
如果說文人畫是畫家心跡的呈現，那麼，王蒙和倪瓚正好處於動、靜的兩端。難怪倪瓚要不斷寫詩規勸這位老友，做一個真正的“煙波釣徒”，不要執著功名利祿。
至正十八年（1358），在宣佈隱居黃鶴山的十多年後，王蒙於一幅“高隱圖”上題寫了這樣一首詩：
我於白雲中，未嘗忘青山。
城府吾奇觀，知往不知還。
往者不可勸，來者又誰關。
臥看飛鳥還，山青雲自閒。
過去、未來都不在他的視野內，只有當下的青山白雲值得眷戀。
然而，弔詭的是，就在好友們以為他收斂了心性的時候，時局卻發生了天翻地覆的變化，王蒙準備出山了。
03
從至正十六年（1356）攻取平江路（今蘇州）起，張士誠便以蘇州為中心發展為一方割據勢力，麾下籠絡了一大批江南文人士大夫。王蒙出山的具體時間已不可考，但還是有一些蛛絲馬跡可循。
至正二十一年（1361），奇人席應真到蘇州掌管靈應觀。至正二十四年（1364），王蒙為席應真畫了一幅《竹石流泉圖》，題款稱其為“心齋老師”，有意思的是，這幅畫還有兩位題跋者，一位是後來大名鼎鼎的帝師姚廣孝，另一位是“北郭十友”之一的王行。
這是一個錯綜複雜的交際圈。首先，席應真匯通儒、釋、道，旁通陰陽術數和兵略，姚廣孝便是跟隨他學習兵法謀略；其次，“北郭十友”是當時蘇州的一個文人圈，以高啟為中心，核心成員包括徐賁、張羽、王行等人，但他們並不是純粹的文人雅集，而是帶有強烈的政治抱負和政治傾向，其中多人在這個時候出仕，成為張士誠的幕僚。
由此可知，最晚在至正二十四年（1364）之前，王蒙就已出山，投向人才濟濟的蘇州文人圈，一方面跟隨席應真學習兵略，一方面擔任張士誠幕下的官職。
所以，石守謙在《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》一書中，稱王蒙的隱居是“動盪中的觀望式隱居”，隱居不是生命的目標，而是行道天下前的準備。在隱居中觀望天下局勢，也盤算著個人未來的事業方向。這也是當時整個江南文人圈，包括“北郭十友”及其相關密友的真實心態寫照。
王蒙的《秋山蕭寺圖》大約就畫成於這個時期，畫上有他的兩首題詩，其中一首寫道：
邊城鼓角怨清秋，起坐遙生關塞愁。
露氣下垂群樹白，星光亂點大江流。
百年南北人空老，萬井升沉世若浮。
不為五湖歸興急，要登嵩華看神州。
詩裡的入世情懷展露無遺，“不為五湖歸興急，要登嵩華看神州”的氣概，跟幾年前寫出“臥看飛鳥還，山青雲自閒”的那個人彷彿判若兩人。但這就是真實的王蒙。
也正是這種擰巴、分裂的矛盾人格，才使得他在中國文人畫的歷史上開闢出一條截然不同於前人與同時代人的路徑，無論是技法還是表達，都深刻影響了中國繪畫的發展方向。
由於家庭出身的關係，王蒙的筆法和審美深受趙孟頫一脈影響，追求古意，推崇唐人風骨。黃公望就曾說，王蒙“天姿神品，其於翰墨深入晉漢”。“晉漢”有些誇張了，但唐、五代、北宋諸名家均是他追摹的物件，尤其是王維。
王蒙的好友陳惟寅曾說，王蒙“前身定是王摩詰（王維），黃鵠溪山似輞川”。明朝人也說王蒙是“再世王維”。筆法也好，經歷也好，兩人有一些特殊的關聯。王維被認為是文人畫的鼻祖，但觀其一生的起伏，從少年得志到仕途不順，中年置業輞川，進入半仕半隱的狀態，再到安史之亂後被俘，被迫受偽職，晚年雖然仕途逆勢上升，但終歸活在懺悔自責的情緒中。這其中的經歷和心境，王蒙頗有幾分相似，也難怪落筆便有一種慼慼然之情。
董其昌《畫禪室隨筆》評價道，王蒙“其畫皆摹唐宋高品，若董（源）、巨（然）、李（成）、範（寬）、王維，備能似之，若於刻畫之工，元季當為第一”。這評價相當高，也相當準確。王蒙的人格矛盾入於筆墨，便是稠密繁複的山川，密不透風的佈局，蓊鬱深秀的氛圍，背後處處顯露他的內心掙扎。當別人追求畫面的虛空簡明時，他卻創造了一個“實”與“滿”的世界。
在技法上，王蒙掌握了前人的幾十種皴法，並融會貫通，運用到自己的畫作中。皴法是中國傳統繪畫的表現手法，用以表現山石樹皮的紋理，其中，山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、解索皴、牛毛皴、折帶皴、大小斧劈皴等，樹身表皮的皴法則有鱗皴、繩皴、橫皴等，以其各自的形狀而命名。王蒙為了表現繁密深秀的畫意，在前人披麻皴的基礎上，創造出解索皴和牛毛皴，傳達一種奇峭幽深的質感，對後世影響頗大，被沿用至今。
雖然都是在山水畫的範疇內，但王蒙筆下的山水已經發生了驚天動地的變化。正如高居翰《隔江山色》中所寫的那樣：“在王蒙一生的作品中，人物與建築都沒有顯著的改變，同樣的婦人總是倚在門檻，同樣的男人不是坐在漁船裡，就是坐在相同的茅屋敞軒下讀書，或許連唸的書都一樣，然而環繞著人物的山水反而在醞釀驚天動地的變化。是以令王蒙的畫生動可觀的不是風景的點綴裝飾，而是山水本身。”
《青卞隱居圖》被認為是王蒙的代表作之一，應該說，這幅畫是王蒙作品中最像隱居圖的隱居圖——整個畫面僅出現兩個人影，一個在山下策杖而行，一個在山坳茅屋內倚床而坐，如此清幽的氛圍確實適合隱居。但是，人物是安靜了，山水卻不安靜。畫中主體山景源自王蒙故鄉吳興的卞山（又稱弁山），但顯然經過了王蒙的藝術加工，以至於乍看之下，山脈如同龍脈，卻盡顯猙獰與詭異。
這種令觀者感覺內心不適的山水畫風格，很容易讓人想起另一幅名作——北宋郭熙的《早春圖》。《青卞隱居圖》在佈局和技法上也確實深受《早春圖》影響，甚至連用意都一脈相承。
在《早春圖》中，郭熙以強烈的不安定感激盪著畫面，當時正值宋神宗主導的變法初起，所以此畫被認為寓意著帝國變法的早春。而王蒙畫《青卞隱居圖》是在至正二十六年（1366），當時他的故鄉吳興正陷入張士誠與朱元璋的軍事爭奪中，江南不穩定的訊號已經十分明顯，這個時候的隱居只是一種奢望罷了，所以，雖然名為“隱居圖”，但整個畫面充斥著不安穩的氣息。
從藝術的角度來看，董其昌稱此畫“神氣淋漓，縱橫瀟灑，實山樵（王蒙）平生第一得意山水”。高居翰也說，這是創作天賦一時靈光乍現，可一不可再，甚至連王蒙也無法重演。他認為，此畫具有表現主義的色彩，騷動、神秘、不循規蹈矩、讓人惴惴不安。這種不安，可能跟正在進行的戰爭有關，是外部混亂世界在畫家作品中的投射。放棄山水畫的既定程式，打破觀畫者的慣有期望，這就是王蒙的創新。
史料顯示，《青卞隱居圖》完成後不到半年，卞山所屬的湖州路便被朱元璋收入囊中。再一年後，蘇州城破，張士誠自殺，王蒙又遁入了黃鶴山。
陳傳席在《中國山水畫史》中說，王蒙廣泛地研究元代前各家各派畫法，他接受了趙孟頫的影響，特別對董源、巨然和郭熙的畫法吸收較多，但最終都脫離了他們，而形成了自己以畫重巒復嶺、千巖萬壑和以繁複蒼鬱為長的面貌。在“元四家”中，王蒙的技法最為全面、純熟，面目也最為多樣。但陳傳席對王蒙在仕與隱之間的反覆橫跳持保留態度，對倪瓚這種心無旁騖的隱居者更為推崇，認為王蒙的畫在技法和顯示出的苦功上均高於倪瓚，而其影響和深刻印象卻低於倪瓚，故知才分和成就之高不在功力之苦，而在胸襟、情懷之不俗也。
04
畫完《青卞隱居圖》的兩年後，明朝成立了，“胸襟和情懷都比倪瓚俗”的王蒙又在黃鶴山中蠢蠢欲動了。
儘管已經年過六旬，但王蒙對於出仕仍有執念，且隨著年齡增長，心中生出“時不我待”的焦慮感。關於要不要出仕明朝，他的朋友楊基、楊維楨等人都是反對的，可是王蒙並不聽勸，所以他這次出山的過程是十分搞笑的：
黃鶴不肯顧，長鳴掉頭去。路逢鐵龍君（指楊維楨），亹亹道其故。龍君勸不止，竟觸龍君怒。手挽黃鶴衣，醉叱黃鶴住。黃鶴不敢去，飛繞三花樹。夜深鐵龍醉不醒，黃鶴髙飛不知處。
——楊基《黃鶴生歌》（節錄）
意思是，朋友都勸王蒙不要出仕，但王蒙不聽，“長鳴掉頭去”。勸到最後，楊維楨怒了，藉著酒勁扯住他的衣服，將他臭罵了一頓，王蒙這才不敢動。然而，進入後半夜，楊維楨已經酒醉不醒，王蒙趁機逃之夭夭。
這次出山，王蒙遠離江南，北上到山東泰安出任知府。出仕時間不算長，按《明畫錄》的記載是三年，恰好可以完成一幅神作——《岱宗密雪圖》。
據說王蒙主政泰安時，住處可望見泰山，興之所至，便面對泰山在絹上作畫，“凡三年而畫成”。好友陳惟允（陳惟寅之弟）當時在濟南做官，一次去探望王蒙，王蒙展示了這幅畫。時逢大雪，山景愈妙，陳惟允便說：“改此畫為雪景如何？”隨後，陳惟允“用小弓挾粉筆彈之”，粉落絹上，頓成雪景圖。二人對視了一眼，均對這番合作深感驚奇。王蒙於是在畫上題名：岱宗密雪圖。
陳惟允臨走時，王蒙將這幅畫送給了他。此後，陳惟允的後人珍藏此畫百年，到成化年間高價賣給嘉興書畫家姚綬，誰知沒多久姚家遭火災，此畫化為灰燼，今人無緣得見。
泰安為官三年後，史書對王蒙的去向記載不詳，大機率還是返回江南了。《明史》稱，王蒙“嘗謁胡惟庸於私第，與會稽郭傳、僧知聰觀畫”，可知他曾踏足南京，憑藉自己的畫名，與胡惟庸等帝國高層建立起一定的私交。
但隨著朱元璋的統治趨於穩固後，這名具有政治潔癖的鐵血帝王開始純潔王朝的政治隊伍，首當其衝的是一批江南文士，尤其是曾供職張士誠政權的那撥人。
最早出事的，正是陳惟允。史書記載比較含糊，只稱“坐事被殺”，具體何事沒說，時間大約是洪武四年（1371）。陳惟允不愧是曾與王蒙合作的“畫痴”，臨刑前“猶從容作畫”。接著，被稱為“吳中四傑”“北郭十友”那撥人，也陸續中招，高啟、楊基、徐賁通通死於非命。這些人的共同點是曾出仕張士誠政權。其中最讓人唏噓的是楊基，他當年和楊維楨一起力勸王蒙不要做明朝的官，其實他自己已經做了明朝的官，後來還官至山西按察使，但被讒奪官，罰服勞役，勞累而死。
而一直遠離政治並規勸王蒙做個“煙波釣徒”的倪瓚，也終於沒能躲過明朝的牢獄之災。出獄後不久，洪武七年（1374）十一月，即病逝了。不知道獲知噩耗的王蒙當時身在何處，作何感想。儘管志向迥然不同、畫風大異其趣，但為人孤傲的倪瓚向來推崇王蒙，不吝給予最高的讚譽：
筆精墨妙王右軍，
澄懷臥遊宗少文。
王侯筆力能扛鼎，
五百年來無此君。
——倪瓚《王叔明畫》
將王蒙比作書聖王羲之和中國最早的山水畫論作者宗炳，這評價就如同黃公望說王蒙“深入晉漢”，是否過譽是另一回事，但惺惺相惜是肯定的。所以，倪瓚的離世對王蒙而言，肯定是永失知音的痛感。
就在舊交故友紛紛凋零於殘酷的政治環境之中，當年活躍的蘇州文人圈陷入一片肅殺之時，王蒙也走向了相同的結局。或許他早已料到這一天，只是不知將以什麼形式到來。
洪武十三年（1380），丞相胡惟庸以謀反罪被殺，朱元璋藉此案大肆追捕胡黨。王蒙因曾入胡惟庸府中賞畫而受牽連，被捕入獄。關了五年後，最終病死獄中，一個時代就此落幕。
王蒙晚年有一幅《花溪漁隱圖》，兩岸桃花，漁人垂釣，茅舍人家，山麓村落，處處都是經典的隱居景象，再也沒有那些乖張、狂躁的意象。此時，他的心境是淡然了，但也是絕望了：
少年豪俠知誰在，白髮煙波得自由。
萬古榮華如一夢，笑將青眼對沙鷗。
中國山水畫存在一個從“無”到“有”的發展歷程，從北宋畫家注重客觀外物、淡化自我的狀態，逐漸轉到元代畫家注重畫意與情感的自我表達。正如李澤厚《美的歷程》所說，北宋山水是“無我之境”，元代山水是“有我之境”，藝術家的主觀情感在繪畫上有了更多的直接表露。這其中，“子久（黃公望）得其閒靜，倪迂（倪瓚）得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人（吳鎮）得其精彩”，四人各有千秋而名垂青史。
明人王世貞《藝苑卮言》雲：“山水至大、小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大痴、黃鶴又一變也。”被點到名的這些人都是各個時期山水畫變革的關鍵人物，在唐代是李思訓、李昭道父子，在五代宋初是荊浩、關仝、董源、巨然，在北宋是李成、范寬，在南宋是劉松年、李唐、馬遠、夏圭，而在元代就是黃公望和王蒙。作為山水畫歷史上最後的拐點，王蒙的地位可見一斑。
正如鄭為在《中國繪畫史》一書中所說：“元四家在中國繪畫藝術發展上的成就，從變革角度看，頗相像於歐洲繪畫中後期印象派的地位。它從十分科學的對真實的追求，轉化到畫家情意的抒發，使自然美和畫家的心靈美融合起來。繪畫藝術的真實，不依賴於自然物件，但也不失自物件的真實，而變成純淨晶瑩的藝術作品。”
1385年，王蒙去世之時，黃公望和吳鎮已去世三十年，就連同輩的倪瓚也已去世十年。“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”，回頭再看，一生糾結、矛盾、分裂的王蒙與他筆下的山水，多麼像時代的輓歌，最後的絕響。
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