唐力行（章靜 繪）
蘇州評彈由評話與彈詞兩個曲種組成，其淵源可追溯到唐、宋，但真正意義上的蘇州評彈則興起於明末清初，與蘇州市民社會的繁興同步。評彈從興起之初便走出蘇州這一江南的中心城市向吳語區擴散，之後形成了蘇州、上海兩個中心，在時代變遷的大背景下，評彈小社會也發生了大變化，呈現出一番新天地。
唐力行教授先後在安徽師範大學、蘇州大學和上海師範大學任教，從事中國社會史研究，研究課題涉及徽商、江南史等。近二十年來，唐力行教授一直致力於蘇州評彈與江南社會的研究，由其主編的“評彈與江南社會研究叢書”已出版二十三種，包括資料整合、口述歷史、研究論著等，這些成果為讀者瞭解明清以來江南區域社會歷史提供了極佳的視角和豐富的內容。
唐力行教授投身評彈研究，有其特別的因緣。他的父親是著名評話表演藝術家唐耿良先生，他帶著史家的眼光回到從小耳濡目染的評彈世界中，重新審視在評彈“內”“外”之間的人物、文字以及歷史。2023年出版的《探驪得珠：江南與評彈》呈現了唐力行教授在這一領域的思考，以及他多年來培養的學生團隊在評彈與江南社會研究上的探索。近期，《上海書評》專訪了唐力行教授。
《探驪得珠：江南與評彈》
近二十年來，您和您的團隊一直在做評彈史研究，成果有口述史，有資料集，還有不少論著，您花費如此大的精力在近六十歲的時候開闢這一領域研究的原因是什麼？
唐力行：評彈研究不完全是一個全新的領域，它本來就是江南研究的一個專題。做評彈研究的開始，其實是為了幫助我父親完成他的回憶錄。我的父親唐耿良，就是一個說《三國》的蘇州評話藝人，他在舊社會學藝、出道，因為愛學習、擅思考，很快就有了名氣，成了名滿江浙滬的響檔，被譽為“唐三國”。新中國成立後，父親又成為第一批推動評彈組織化、號召建立評彈團的藝人之一，1951年建立的上海人民評彈工作團，我父親還當了一段時間的副團長。那個時期，我父親熱情響應國家的號召，編寫了很多新書，參加了很多活動。再之後是動亂十年，父親被打倒，很長一段時間無法登上書檯。他依然熱愛評彈，在撥亂反正後做了很多評彈的搶救整理工作。我覺得我父親的一生是一個大變革、大轉型時代的縮影，是近現代評彈歷史的縮影，所以在上世紀九十年代的時候，我建議父親去撰寫回憶錄，這也屬於文化搶救工作了，因為有很多資訊只有經歷過的人才知道。不過他年紀畢竟很大了，我就利用業餘時間幫他去搜集整理資料，做一些歷史細節的補充和核對工作，包括後續的文稿整理校對及出版工作，也就有了後來的《別夢依稀：我的評彈生涯》這本書。
《別夢依稀：我的評彈生涯》
就是在這個過程中，我發現蘇州評彈還沒有得到國內史學界的關注，很多成果都是文學、曲藝方面的，僅有一部研究蘇州評彈曲藝的史學專著，還是國外學者寫的（馬克·本德爾的《梅與竹》），等於說這是個尚屬空白的“處女地”。而且評彈作為一種傳統地方曲藝形式，在當代的情況其實不算好，遠沒有民國時期及上世紀五十年代前期的繁榮，這是為什麼呢？這個問題不好簡單回答。所以我認為要促使評彈完成在當代的復興，歷史研究是必要的，要從過去的歷史中摸清規律、總結經驗，才能對當下和未來的變化有所把握，說得簡單一點，就是知道從哪裡來的，才能知道要到哪裡去。
最後一個原因是我對評彈的感情。我的家鄉就是評彈的桑梓之地，聽評彈就是蘇州人的生活日常，小時候，連空氣裡都是評彈的絃索之聲。再加上我父親的工作原因，我從小就浸潤在評彈的氛圍裡。所以評彈代表了我無憂的童年和少年時期，代表了溫馨的家庭記憶，代表了對家鄉、對逝去光陰的懷念。我現在聽到評彈，依然有很強的親切感，這種感情讓我對這門傳統曲藝有更多的感性認識，也讓我對當下的評彈發展狀況存有一些憂慮，我希望能貢獻我的一點力量。
談談您理解中的說書吧。從小浸潤在評彈的藝術氛圍中，有過成為一個“說書人”的想法或嘗試嗎？
唐力行：說書是很個性的東西，不僅是個性的，而且是活的，反文字的。就是說，你今天在這個場合環境裡這麼說，過幾天，還是這回書，外面大環境變化了，你很可能就不是這麼說了，是另外一種說法了。過去講“書路”，一部書就像一條河曲曲彎彎流到目的地，中間經過多少碼頭，有哪些船隻、哪些人，這些大體不會變，但是中間是否要經過一條支流，船隻如何行駛，人物如何對話，都是“活”的，同一個說書人早期晚期可能處理都不同。還有隨機穿插的“小閒話”，這些就是評彈的奧妙所在，難就難在這裡，觀眾聽一部書、一個人聽不厭，也在這兒。
成為“說書人”這個想法是沒有的，我們兄弟姊妹五人，都是走的讀書上學的路，最後都上了大學。以前老話說“做一行怨一行”，雖然我父親自己走得比較順，但他這樣的響檔是藝人中的極少數，而那些佔了群體大多數的普通藝人的生活是很艱辛的，我父親很清楚這一點。
以前的評彈藝人，市場競爭是非常激烈的。一般來講，首先是跟著學，學了以後就放碼頭闖蕩江湖，說得如何，沒有人給你評級，完全靠市場檢驗。評彈不是戲劇，裝扮好去唱去演，評彈——尤其是評話，沒有任何輔助，就靠一張嘴，一塊醒木，一把摺扇，一條手帕，要有聲有色地吸引住下面的聽眾，是很難的。一場書說得不好讓聽客抽了籤子，名聲一傳揚，下一場就沒有生意了。而且江浙滬以前評彈很興盛，每個市鎮和稍大的村落都有好幾付說書的場子，所以相鄰書場說書的藝人被稱為“敵檔”，說上兩天聽眾都跑到別人那裡去了，你就“漂掉”了。所以藝人必須認真對待自己的每一次演出，精進技藝，只有這樣才有生存和發展的機會。技藝好受聽眾歡迎的說書先生，一步一步從鄉村做進市鎮，再做進蘇州、上海，那就完成了躍升，成了群體頂層的“蘇州先生”“上海先生”，就會有書場場方捧著錢來請。而普通藝人，就必須自己去“踏場子”找飯吃。評彈術語裡還有個詞叫“走碼頭”，以前的藝人傍身的只有一兩部書，所以在一個地方說完了就要換地方，一生就在江浙滬的碼頭上轉，加上交通不便，藝人其實是長期在外飄零的，真是“年年難說年年說，處處無家處處家”。所以我父親才著意培養我們走讀書上進的路，今後不要做這行。
唐耿良在仙樂演出照
那以前是什麼樣的人會想要做說書人呢？
唐力行：有兩種人，一種人是窮人，無以為生，那麼就想試試看能不能真捧得了這個飯碗。比如我的父親，因自小家境貧寒，無以為生，十二歲便拜師學藝，學了七個月就獨自闖蕩江湖了。第二種人就是實在喜歡，本來他也有職業的，但是他喜歡，就轉行拜師習藝。比如嚴雪亭，原來在銀匠鋪當學徒，因喜歡評彈，辭職拜師學藝。
在歷史研究中談近代史，特別是江南社會/上海，總會提到各方面呈現的“近代性”，您認為在這個近代轉型的過程中，評彈有其“近代性”嗎？
唐力行：到上世紀三四十年代，評彈最能夠賺錢的地方就是上海。近代性當然有其體現，一個就是書場，過去聽評彈都是在茶館，現在有專業書場。專業書場的條件相比以前，就改善很多，比如有擴音器。傳統的辦法是在書檯下面放幾個缸，用這樣的方法來增強音效，這就要求說書人要吐詞清楚，更要中氣足有真功夫。第二個，評彈是雅俗共賞的，到了近代上海，彈詞的商業化得到了更快速的發展，特別是藉助電臺。那時候電臺從早到晚播放評彈。同一個時間，會有數個電臺在播評彈節目。因為評彈受眾廣，當時電臺的主要收入來源是商業廣告，廣告穿插在節目中。收聽率高的藝人或書目，就能接到更好的廣告，這裡就有競爭，所以演員和電臺老闆的收入都與此有關。第三個是一些新長篇書目講述了近代的故事，比如《楊乃武與小白菜》《啼笑因緣》等，故事體現了近代的價值觀和倫理觀。據《申報》載，一些知識精英為評彈定位造輿論，說“荷馬的史詩，當然就是中國的所謂彈詞”，“倘光裕社、潤餘社兩團體諸君，竭力提倡整頓改良，將來風俗之善良，社會之進步，必鹹頌說書之功不置”。再一個體現就是女說書的平等權，這是在上海實現的。
女說書群體是由什麼樣的人構成的？
唐力行：女說書的情況跟男說書基本上差不多。一方面是家族性的，一般家裡有男藝人的話，會把自己的妻子、女兒或姐妹帶著。以前光裕社的時候大多是單檔，鮮有兩個人合作的，最多也就是男雙檔。突破性別限制之後，男女雙檔多了起來，就出現了很多父親和女兒搭檔的、兄妹搭檔的、夫妻搭檔的——就是現在的評彈演員，很多也是夫妻搭檔。彈詞本身就是講男男女女的事情，當然雙檔更吸引人，而且一家人跑碼頭也更方便。當然，也有不是一家人的，家裡窮，拜師學藝的也有。
其實，在光裕社排斥女彈詞的時候也有女說書，只是不能到蘇州去演。上世紀初，上海就有女彈詞，叫“書寓彈詞”。這些女彈詞是從蘇州、常熟過來的，有一點賣唱的意思。到了三四十年代，普餘社官司打贏了，女說書可以進蘇州了，出了不少優秀的女藝人。
這一點能具體談談嗎？另外，“評彈與江南社會研究叢書”中有兩本涉及女說書，可以溯源到明代？
唐力行：從明代開始講是對的，那個時候的女說書，大多是盲女，明代瞿存齋有詩云：“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶唱趙家”，說的便是盲女彈詞。此後還有書寓彈詞，也稱為妓女彈詞，上海《洋涇竹枝詞》說：“書館先生壓眾芳，半為場唱半勾郎”，便是也。職業女彈詞出現得較晚，大約要到上世紀二三十年代才形成為一個群體。過去在蘇州是絕對不允許女彈詞上臺說書的，因為蘇州有評彈的行會組織——光裕社，光裕社的社規就規定了女的不能夠加入光裕社，光裕社的男演員如果招收女學生或者跟女藝人搭檔說書，就會被開除。而且，外埠碼頭上男說書和女說書不能夠交往，交往也會被開除。
女說書的突破是在上海實現的。我過去看到資料說，在上海，就是南市城隍廟那邊，有個女說書叫也是娥（姚蔭梅的母親）的在那裡說評話，結果第二天她得到訊息，官方要來抓她，她就逃到租界去了。所以，後來女說書基本上都集中在租界，她們還成立了一個組織——普餘社，後來跟光裕社打官司，一直告到當時的南京中央政府的最高法院，這個案子驚動了宋美齡，最後，普餘社打贏了，評彈的男女之別就成了歷史。
1949年之後評彈藝人的境遇應該變化更大。
唐力行：那是自然的。這可以參看叢書中的《評彈1949：大變局下的上海說書藝人研究》。1949年以後，光裕社被取締了。作為評彈藝人的自治組織——光裕社曾經建立了一套秩序來保護蘇州的個體評彈藝人，排斥非土著藝人的競爭，其功能與其他行業的行會組織是一樣的。1949年以後，出於基層管理的需要，光裕社被取締，然後是我父親等十八位評彈響檔聯合響應政府號召建立了上海團，評彈藝人就此進入了國家體制，評彈就成了國家宣傳的工具。這種轉變影響很深的，特別是到了九十年代以後，評彈被確立為受保護的非物質文化遺產，就更加明顯了。比如院團藝人不需要再這麼辛苦地“走碼頭”了，因為基本跟市場就分開了，國家會撥款來扶持他們；評彈的市場生態也變化很大，以前繁榮的書場業很蕭條了，只剩幾個老書場還在堅持；再比如藝人以前收徒都是師徒制，現在是學校制，學生的培養與市場離得比較遠。這些種種的變化，必然對評彈本身的藝術規定性有很大影響，以前都要去書場說長篇，現在大多是說中短篇或者唱開篇，所以很多傳統的長篇都在慢慢流失。以前一個人可以起男女老少各種角色，現在變成演戲似的一人一個角色。類似的變化是很多的，多到我覺得現在的評彈跟以前的評彈已經貌合神離了。
您的評彈研究與其他人做的相關研究，最大的區別在哪裡呢？
唐力行：評彈研究有“內史”與“外史”之別。“內史”即藝術視野下的評彈史，注重評彈藝術要素的演變；“外史”即社會文化史視野下的評彈史，注重評彈與江南社會之間的互動關係。內外史之間雖有區別，但兩者是緊密聯絡的。我們已經出版的十幾本專著，始終堅持評彈“內史”與“外史”的辯證統一。比如“評彈與江南社會叢書”中有兩本是做書目的，《浮世精繪：蘇州彈詞中的江南社會》和《評彈藝術的輕騎兵之路：十七年評彈書目傳承研究》就是比較典型地運用“外史”的方法去研究內史的。還有《評彈1949：大變局下的上海說書藝人研究》和《盛衰之間：上海評彈界的組織化》，則是把內史放到外史的環境中去研究的案例。這是單純從“內史”的視野，就藝術而藝術的研究所不能達到的境界，也是我們與其他人的研究的區別所在。
由唐力行先生主編的評彈與江南社會研究叢書
那這已經不僅僅是社會史的研究理論了。
唐力行：是的，主要是新文化史理論，或者叫社會文化史理論。從上世紀九十年代起，新文化史就是國際史學研究前沿的一種潮流，我是在2002年去英國參加一個社會文化史國際會議，才接觸到了新文化史的理論。從研究的內容來看，新文化史是試圖揭示社會發展中文化因子的能動作用，因此文化成了觀察社會的另一種視角。從這個角度出發，我認為評彈是非常好的樣本。明清時期，評彈就已經成為江南人民日常生活的一部分，是不可或缺的精神文化娛樂商品，評彈藝人深入到江浙滬的鄉村市鎮去表演，這種市場行為又承擔了社會的教化功能，藝人不僅需要將一部分社會觀察和生活灌注到表演中去，還會有意無意地對故事中的人、事進行評說、分析，這就是一種價值觀的引導，起到對社會的規訓作用。從曲藝的特質來看，評彈的傳播既廣且深，還十分靈活多變。所以評彈能夠深刻參與江南文化的建構，還集中體現了江南社會的市井百態與江南人民的大眾心態。當引入新文化史的理論後，評彈研究的價值一下就凸顯出來了，研究的維度也擴充套件了很多。
不過新文化史理論是國外發展出來的，國內學術界運用新文化史理論的經驗還不太足，目前尚處於探索的階段。比如在戲曲史中成果最豐富的，應該就是京崑劇了，但也大多數不是用新文化史理論做的，至於評彈的基礎就更差了。它是一種地方曲藝形式，本身跟戲劇就是不同的，所以更缺乏研究的理論支援和方法論指導。在近二十年的研究實踐中，我把蘇州評彈的社會文化史研究方法概括為：“從蘇州評彈看江南社會，從江南社會看蘇州評彈”。叢書中有一本我寫的《開拓社會文化史的新領域：蘇州評彈與江南社會導論》，較為系統地總結了我們的新文化史本土化實踐的理論，試圖構建出一種有中國特色的研究正規化來供後人參考。
比如您提出的評彈生產四要素，藝人、聽眾、書場和書目，就是一種理論的創新，也是一種研究方法論的提煉。
唐力行：這四個生產要素，每個要素在不同時空條件下會呈現不一樣的形態，還會隨著時代的發展而變化。在特定的時空條件下，四大要素在評彈的生產系統（市場）內互動，系統與環境（江南社會）互動。在時間、空間這兩個維度上去綜合考查評彈四要素的流變，開展性別、空間、政治、日常、血緣、傳承等多個專題的研究，從而形成一個系統研究架構，呈現在《評彈與江南社會研究叢書》中。其中，每一個專題的完成，都是對整體和其他要素的補充。以上所說的從蘇州評彈看江南社會，從江南社會看蘇州評彈；評彈的“內史”與“外史”的打通，四大評彈生產要素的互動等理論模式，不是憑空想象出來的，而是在史料積累和研究過程中慢慢發掘出來的。
您指的是《中國蘇州評彈社會史料整合》和《光前裕後：一百個蘇州評彈人的口述歷史》這兩部史料集嗎？
《中國蘇州評彈社會史料整合》
《光前裕後：一百個蘇州評彈人的口述歷史》
唐力行：這兩套書前後費時近二十年，我調職進入上師大後指導的研究生大多參與了這兩部史料集的工作，可以說是集眾人之力而成。《史料整合》主要是文字資料的採集整理，評彈史料鮮見於正史，散落於報刊、雜誌、檔案、書信、筆記、回憶錄、地方誌、正式與非正式出版物等中，收集的難度很高，全是靠一點一點挖掘出來的。我們收集了一千多萬字的資料，然後篩選出三百六十萬字，按照縱向的歷時性、橫向的專題性編排和整理，形成三卷本的《史料整合》。資料集本身就是一部評彈發展史，也涵蓋了評彈“外史”與“內史”的方方面面，為建立蘇州評彈學提供了文獻基礎。同時，我們努力推進了《口述歷史》的工作。我們曾邀請五十位蘇州評彈人進學校，這些評彈人包括藝人、票友、管理者、作者、場方、聽眾等，連續六年做了五十場《評彈與江南社會》的系列學術報告，這在高校的學術史上應該說是空前的。我們還走出校門做田野，歷時二十年採訪了近百位評彈人，以更豐富的歷史內容、更具體的歷史細節，彌補了文字資料的不足。文字資料與口述歷史相輔相成，相互證偽，幫助我們呈現出蘇州評彈的歷史本真。口述歷史的採集，還是一項保護工作，尤其是當下許多評彈人年紀都很大了，如果這項工作不抓緊推進，也許他們的記憶就永遠消失了。我們從口述史中選擇了五十篇，加上系列報告五十篇，推出了一百六十萬字的《口述歷史》。這兩部資料集一方面能幫助我們更好地認識評彈、認識評彈的歷史，另一方面還能從評彈的特有角度觀察明清以來中國社會的變遷。
您說做評彈研究，是因為對當下的評彈發展現狀存有一些憂慮，那麼評彈歷史研究是如何與當下的評彈存續及未來發展聯絡起來的呢？
唐力行：歷史研究必須有現實的人文關懷。古人云：以史為鏡，可以知興替。這是歷史學科，乃至於所有人文學科的價值所在。我是個史學工作者，評彈只是我考察江南社會的一個抓手，或者說是一個視角。由小見大，見微知著，關注的是社會的興替與文化的盛衰；在這個前提下，我們對評彈的時代命運也就瞭然於胸了。從評彈的視角去研究江南，也從江南的視角去研究評彈，內史與外史的辯證結合，可以幫助我們回答你的問題。其實你說的“存續”“當下”與“未來”包含著三個哲學的終極問題：蘇州評彈從哪裡來？蘇州評彈是什麼？蘇州評彈往哪裡去？
蘇州評彈從哪裡來？蘇州評彈形成於明末清初，成熟於清代乾隆年間，其成熟的標誌是有了傳世的名藝人，經典的長篇書目，有了評彈藝術經驗的總結和行業規範、行業組織。評彈為江南人所喜愛併成為江南日常生活的組成部分。在評彈最興盛時期（1926-1966年）江浙滬評彈書場有一千多家，僅蘇州城區表演評彈的書場就有一百二十多家，常熟地區有一百零三家；評彈從業人員有兩千餘人；上演的各類長篇評彈書目一百五十多部；評彈的觀眾數量僅次於電影觀眾，受眾數量位居第二。
蘇州評彈是什麼？蘇州評彈的基本特徵、藝術規律是在蘇州評彈發展的歷史過程中形成的，這種質的規定性一旦形成，也將規定並制約蘇州評彈的發展道路。評彈先輩的藝術總結與一百個評彈人的口述歷史告訴我們：立足書場演出長篇是蘇州評彈的存在形式和生存方式。說書與演戲的根本差別在於說書是“說法現身”，演戲是“現身說法”。說書就是講故事，說噱彈唱，以說表為主。藝人在演出時一人多角，跳進跳出。評彈是反文字的，是靈動的活的藝術，所以評彈的本質就是創新的。我們在談評彈的“近代性”時說到，上世紀三四十年代蘇州評彈在上海曾極大繁榮，除了前面談到的，還有流派唱腔多了、說書節奏加快了，聽眾票友組織出現了、報紙捧角也十分熱鬧。可以說在近代化的轉變中，評彈繁榮是建築在遵循評彈藝術規律基礎上的創新和發展。
蘇州評彈往哪裡去？這就是直接回應現實的問題，只要我們把當前評彈的現狀與評彈的基本特徵和藝術規律加以對照，就難免會產生憂慮。陳雲同志說的“評彈要像評彈”，一語就點中了要害。蘇州評彈是優秀的傳統文化，是數百年來一代代的評彈藝人傳承創新累積而成的非物質文化遺產。我們有責任保護她。我作為學人，只能做到提供歷史經驗和理論支援這一點工作，而真正能幫助評彈在當代復興，還需要仰賴評彈界群策群力了。
