《中國美術報》第344期 副刊
《初等小學堂習字帖》中的嚴復草書
清早期，書法藝術並未能延續晚明時期那種激動人心的繽紛面貌，反而在“館閣體”的束縛中一步步走向板滯和靡弱，延續了千年的“帖學”一脈自此走向衰微。隨著清中期考據之學與金石文字之學的興起，清朝的學術風向隨之發生重大轉變，而中國書法也同時來到歷史的分水嶺。在包世臣等人理論的鼓吹下，新興“碑學”在與傳統“帖學”的對抗中一步步佔據上風，以蒼勁雄渾的金石趣味為旨歸的“碑學”書法逐漸成為清中晚期書壇的主流追求。
“碑學”的出現和發展直接改變了中國書法乃至中國繪畫的歷史格局，在晚清民國時期造就了一大批具有非凡成就的金石書畫大家，其影響力至今依然強勁。在此大時代背景下，以純正“帖學”為宗的名家雖然也不乏其人，然而總體能量終究不夠強勁。因此，我們也就更容易理解來自福建福州的一代啟蒙思想家嚴復及其書法成就，何以長期未受到應有的關注和重視。此種情況的直接原因自然是為其盛名所掩，而時代風氣之因素亦絕不可忽視。正因此，當我們在嚴復去世百年之後再來討論其書法，則勢必要將之放置在“碑學”時代的大環境中去考察，惟此，其書的可貴之處與其人之精神方能得到足夠的彰顯。
從嚴復的傳世作品來看，他無疑是一位被低估和忽視的具有卓越書學修為和藝術成就的書法家。其傳世作品以行書、楷書、草書為主，骨力多來自王羲之、顏真卿，用筆則多受孫過庭《書譜》影響，筆致俊逸跌宕卻不乏渾厚精微，氣息瀟灑從容而兼具文雅端莊，在深沉的學養之外，更可見曼妙的藝術靈光。可以說，在“碑學”書法遍行天下的時代，嚴復是一位具有純正根基的“帖學”名家，其書兼具書家的高超技巧、文人的高雅趣味以及學者的高尚精神，若將其作品置於近代諸多大家行列中，不僅毫無愧色，更有眾多專業書家所少有的獨特氣質。事實上，早在清宣統二年（1910），他的草書就與何維樸的楷書一起被上海商務印書館編成《初等小學堂習字帖》，成為青少年書法習字的教材。這是一項很了不起的成就，說明他的書法成就在生前就已得到社會的廣泛認可。
嚴復是在何時以及何種機緣下開始專研書法的不得而知，但從他晚年的大量臨帖行為、書寫實踐以及論書的隻言片語中，我們不難推測：對於傳統書法的用心，並不僅是其閒暇之餘的消遣，其中包含的深意，或可視為他“非新無以為進，非舊無以為守”思想在藝術方面的呈現。他曾有論書詩曰：
用古出新意，顏徐下筆親。細筋能入古，多肉正通神。
作為啟蒙思想家，嚴復顯然是一個洞悉歷史、洞悉時代的人，他對西學的精研以及世界性的視野，都決定了所謂“非舊”之“舊”，絕對不是陳舊與保守，而是“用古出新意”，試圖透過對經典的反覆溫習，來尋求一種在面對人類劇變時代中可以保持個人內心世界平衡的方法。在新的“碑學”的時代裡，嚴復選擇以古雅的“帖學”為皈依，事實上正如同他晚年註解《老子》《莊子》等故書一樣，並不是某種簡單的“復古”行為，而是源於對某種風格所代表的精神核心的認可，並計劃在此基礎上結合個人與時代作出相應的闡釋，而其背後的根源正來自縱觀世界風雲後的思想轉變。
嚴復書法的臨習來源，總體不脫《三希堂法帖》中的歷代經典，於金石碑版雖也有涉獵，然其取法方式卻與時人頗為不同。從他在讀書札記中引用前人的論點可以知道，他對於那種用筆來模仿石刻文字蒼茫斑駁的效果，以取得金石味的做法不甚滿意，他更希望透過這些石刻文字粗糙的表面去追尋那最初的、最鮮活的書寫狀態，這與幾十年後啟功提出的“透過刀鋒看筆鋒”之說如出一轍。所謂“碑學”與“帖學”之分，表面是用筆方式與審美趣味之分，實質是理解方式與思維方式之別，往深了說，更是對傳統文化精髓的不同解讀。嚴復看問題的方式顯然更趨向透過表面現象去抓住事物的本質，而這正是思想家的直覺。不是不能寫碑，而是要有正確的取法，主動選擇寫帖，就是直接與古人對話。
嚴復對於書法雖然從未提出過系統的理論，然其追求卻可從他給親友的信札、散見題跋以及自作詩中見其端倪。在《麓山寺碑》拓本以及日常臨帖的題跋中，他多次提到對王羲之、孫過庭的欣賞，並對宋元人的書法用筆提出異議：
右軍書正如德驥，馳騁之氣固而存之。虔禮之譏子敬，元章之議張旭，正病其放耳。
《蘭亭》定武真本不可見矣，學者寧取褚、薛、馮承素及雙鉤填廓之佳者學之，必不可學趙臨，學之將成終身之病，不可不慎也。
唐書之有李北海，殆猶宋人之有米南宮，皆傷側媚勁快，非書道之至。
顯然，他在書法方面完全秉承以晉唐為宗的理念，所以“臨《蘭亭》至五百本，寫《千字》至八百本”，這雖然只是他日常功課的冰山一角，但可見在此中下過的功夫不可謂不勤。“帖學”書法講求中鋒用筆，以其能兼得精微與骨力，大量的側鋒雖然可讓線條變得更加流利妍美，然在嚴復看來“皆傷側媚勁快”，始終不是書法的大道。他對筆法的精緻有著本能的追求，所作無論尺幅大小几無懈怠之處。這樣的追求並延伸到他對毛筆、紙張的要求。他在給外甥女何紉蘭的信中說：
凡學書，須知五成功夫存於筆墨，鈍刀利手之說萬不足信。小楷用紫毫或用狼毫，水筆亦可，墨最好用新磨者。吾此書未佳，正緣用壺中宿墨也。至於大字，則必用羊毫，開透用之。
將書法的一半功夫歸於筆墨的講究，至於用筆則說“只要不與筆毫為難，寫字時鋒在畫中，毫鋪紙上”，強調的就是中鋒用筆。在《麓山寺碑》拓本題跋中他也說：
書法七分功夫在用筆，及紙時毫必平鋪、鋒必藏畫。所謂如印印泥者，言均力也；如錐畫沙者，言藏鋒畫也。解此而後言點畫、言使轉、言增損、言賞會。至於造極，其功夫卻在書外矣。
所謂“鋒必藏畫”“印印泥”“錐畫沙”，都是傳統“帖學”書法的重要法則；同時他也強調，這些都只是書法的技法問題，至於書法的造極，其功夫乃在書法之外的綜合修養。這樣的口吻，實際上也完全與歷代文人對於書法的論述接近，就是將書法作為個人綜合修養的組成部分，它具有相當的精神性，技法的訓練只是為了精神的昇華而非技術的疊加。故而他又有詩曰：
上蔡始變古，中郎亦典型。萬毫皆得力，一線獨中行。抉石掄猊爪，犇泉溯驥程。君看汜彗後，更為聽江聲。
“萬毫皆得力，一線獨中行”道出了他對筆法的理解與追求，如果用這十個字來概括嚴復書法的用筆特點，也是相當貼切的。無論筆鋒如何變化，最終還是要回歸一條“中”的道路上，這“一線中行”，就是他眼中書法的底色。需要指出的是，這個“中”並不是“中庸”，而是一條可以容納千變萬化的終極大道；只有抓住這個核心，才能“君看汜彗後，更為聽江聲”。這雖然講的是用筆問題，實際上也可對映世間萬事萬物。社會固然都在發展變化，物質文明也好，精神文明也罷，新老總會交替，然而貫徹其中的基本執行法則卻不可輕易改變，因為一旦改變，必然會因不受限制而走向不可控的極端情況。西方如此，東方如此，碑學如此，帖學如此，故而這兩句詩何嘗不能看作也是他“新”與“舊”、“進”與“守”思想的一種特殊表達呢？■
編輯 | 楊曉萌
製作 | 閆天蒙
校對 | 安亞靜
二審 | 劉 晶
三審 | 馮知軍
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