16-19世紀中葉，統治南亞的臥莫兒帝國，奏響了印度藝術史中最燦爛耀眼的樂章。與古印度以宗教信仰為中心的浮雕、建築和壁畫不同，臥莫爾藝術以精湛繪畫、華麗珠寶、奢華服飾和工藝品為特徵，構圖精緻、色彩明豔、炫彩華美，是南亞審美新正規化。小說《我的名字叫紅》中的細密畫，是臥莫兒畫家繪製的王朝史書，開啟了印度系統編年曆史，可謂“繪畫版印度《史記》”；莫臥兒皇帝沙賈汗為愛妻建的泰姬陵，是世界七大建築奇蹟和“印度明珠”；臥莫兒珠寶、傢俱和服飾，是當代高階定製珠寶和時尚的靈感來源。臥莫兒藝術，也將今天敵對分隔的印度、巴基斯坦、孟加拉，及阿富汗、伊朗部分地區融為整體，一脈相承、多元共存的國際主義南亞，跨越了國界藩籬。
比奇特爾，《賈漢吉爾在沙漏寶座上》，1625年，臥莫兒 美國華盛頓弗瑞爾美術館（Freer Gallery of Art）藏
阿克巴大帝接見波斯使節，《阿克巴本紀》，1590-95年，臥莫兒 圖：V&A Museum
儘管臥莫兒帝國距今已約500年，但今日世界，大到國際大事，小到搞笑段子，都非無緣無故：印巴為何分治；印度為何曾是英國殖民地；莫迪為何能在印度執政；八竿子打不著的印度和加拿大為何產生嫌隙。當網民嘲笑刷屏的印度“土豪婚禮”和珠光寶氣的“土豪風”時，又對卡地亞、寶詩龍珠寶畢恭畢敬，殊不知這兩者是同一回事。嚴肅或可笑的奇聞軼事，若能從歷史中尋找答案，便能更好理解他者與世界。
印度泰姬陵是最著名的臥莫兒建築
泰姬陵紀念碑水彩圖，1836年，印度德里 圖：V&A Museum
若把印度臥莫兒王朝和中國清朝類比，當下的我們或許更容易理解。兩者都存在300年左右，都是少數民族外來統治者，都是兩國末代封建王朝，命運終結都與西方殖民者有關。擅於書寫的中國人為此留下浩如煙海的古籍史記，但很難獲得速食時代人們的注意力，而更擅長視覺語言的臥莫兒，用精湛漂亮的藝術奇觀，帶現代人走入遙遠的過去。瞭解印度和臥莫兒，沒有比藝術更適合的渠道了。
本文對照伊斯蘭細密畫三大流派，展開帝國史記般的臥莫兒細密畫卷，從神學幻想中的帝王寓意畫，到拉傑普特人的田園牧歌，一窺作為早期全球化一角的南亞次大陸，在細密畫藝術中，奏響世界主義頌歌。
一、伊斯蘭細密畫：、波斯與臥莫兒
十六世紀末，奧斯曼帝國蘇丹委任細密畫家秘密繪製一本偉大的書，以歌頌帝國榮耀。不久，參與作畫的細密畫家離奇死亡，離鄉歸來的青年“黑”與畫坊總監一起偵查兇案，在對畫家蝴蝶、鸛鳥和橄欖展開調查後，發現破案線索，就藏在未完成的細密畫中。諾貝爾文學獎得主奧爾罕•帕慕克的成名作《我的名字叫紅》，為當代人開啟通往細密畫的大門，細密畫神秘、精細、華麗，直通伊斯蘭統治者的精神宮殿。
《我的名字叫紅》外文版與中譯版
與《我的名字叫紅》中的奧斯曼細密畫幾乎同期的，是南亞臥莫兒（Mughal Empire）細密畫，與奧斯曼細密畫、波斯細密畫並稱伊斯蘭細密畫三大流派。波斯細密畫起源最早，臥莫爾細密畫在波斯基礎上升華，形成自成一派的南亞風格，相比之下，奧斯曼細密畫反倒沒有《我的名字叫紅》中描述的那麼耀眼。
臥莫兒帝國是突厥化蒙古人帖木兒後裔巴布林，在南亞建立的封建專制王朝，包括今印度、巴基斯坦、孟加拉、阿富汗、伊朗部分地區，歷時331年。首都在印度北部阿格拉、舊德里、法泰赫普爾西克里（Fatehpur Sikri）和巴基斯坦拉合爾間流轉，以1526年首任皇帝巴布林開始，以1857年印度土兵起義失敗後被俘虜至緬甸的末代君主巴哈杜爾•沙二世為終結。臥莫兒人口約1.2-1.58億，佔當時世界人口約20-23%。
1700年鼎盛期的臥莫兒地圖（左）與皇帝奧朗則布（右）圖：The Howard Hodgkin Collection
與奧斯曼帝國相似，臥莫兒帝國也由中亞穆斯林遊牧民族建立，對印度而言屬外來政權。奧斯曼帝國（1299-1923年）與臥莫兒帝國（1526-1857年），一個是近東/中東帝國，一個是南亞帝國，都經歷了由傳統穆斯林政權，向多民族跨區域政權的轉變，並受到近代歐洲文明影響，從封建政體走向現代化。奧斯曼帝國一戰後解散，是今日中東雛形；臥莫爾帝國是南亞成為英國殖民地前最後的統一政權，臥莫兒之後，南亞進入殖民地時代，並導向今日的印巴分治。奧斯曼與臥莫爾有很多文化交際，臥莫兒藝術涵蓋土耳其式浴室和細密畫。
繪有伊斯蘭書法的黑金容器，1580-1600年, 臥莫兒 圖：V&A Museum
濃烈的波斯文明核心是臥莫爾帝國的顯著特徵。作為帖木兒後裔，臥莫爾統治者以伊朗呼羅珊政權為支柱，與波斯聯軍南下印度，擊敗德里蘇丹國。阿富汗喀布林是臥莫兒的故鄉和後花園。臥莫爾建築有波斯花園和中亞風格，早期的臥莫兒細密畫可以說是照搬波斯細密畫，後來才逐漸發展出自己的風格。
圖8 以波斯詩人尼扎米《五卷詩》為創作題材的細密畫，青年馬吉農（上方橘色衣服男子）躲在帳篷外偷窺心上人萊拉（帳篷門口站著的女子），二人最後殉情自殺， 1556-1565年, 波斯 華盛頓弗瑞爾美術 藏
細密畫是手抄本插圖，被伊斯蘭王朝用來記載歷史。最早的細密畫出現在13世紀上半葉是波斯，伊爾汗王國首都大不里士曾是細密畫中心，借鑑了中國宋朝畫院制，受工筆畫影響，崇尚寫實形似，以精謹細膩的筆法描繪，以形達意。細密畫全盛期是1502-1736年的波斯薩非王朝，也是臥莫兒細密畫的鼎盛期，即阿克巴大帝、賈漢吉爾、沙賈汗三位皇帝統治的1560-1660一百年間。
透過對比奧斯曼、波斯和臥莫兒三大細密畫流派，可以瞭解臥莫兒細密畫的獨特風格。
1.1 人物肖像
左：《官員像》，1650年，奧斯曼帝國；中：波斯細密畫家裡薩•阿巴斯的人物畫，1609年；右：《阿拉姆吉爾皇帝畫像》，1700年， 臥莫兒 維多利亞與阿爾伯特博物館 藏
奧斯曼和波斯的人物造像中，姿態微測，露出臉龐3/4，而臥莫兒人物是1/2。只露半張臉，是臥莫兒細密畫的顯著特徵。
奧斯曼細密畫中的貴族
奧斯曼人物畫較程式化和潦草，色彩單一，造型卡通，有小人書和漫畫感。
裡薩•阿巴斯，《閱讀的青年》，波斯，1625-1626年
波斯人物更為文雅，姿態生動，故事感強，色彩和諧優美，佈景精緻，有傢俱、植物和工藝品。
《沙賈汗畫像》，1617年, 臥莫兒 圖：V&A Museum
臥莫兒細密畫借鑑了波斯人物畫技法，精細繪製的佈景、裝飾、書頁花紋邊框和伊斯蘭書法，色彩豐富。面部露出1/2，身體露出3/4，表情姿勢不如波斯人物靈動，站姿肅穆，更多筆墨放在服飾上，裝扮和珠寶是臥莫兒人身份的重要象徵，華麗裝扮顯示帝王的高貴身份。
1.2 建築構造
建築是細密畫的內容重點，細密畫中的建築沒有透視，在平面中呈現景物全貌，表現“真主可以看到一切”，“一切騙不過真主的眼睛”的信仰。瑰麗奇幻的建築，帶觀者進入一個華美又近乎幻想的世界。
左：蘇丹慕拉得三世，《極樂書》，1582年，奧斯曼帝國；右：《優素福追逐祖萊哈》，1488年，波斯
蘇丹皇宮從中間向兩邊敞開，呈三角構圖，帝王坐最中間，奴僕在兩邊，奧斯曼手抄本《極樂書》是典型的宮殿建築構造，儘管非常華美，但與波斯和臥莫兒相比，還是存在差異。
波斯細密畫中層疊錯落的宮殿，1539–1543年，波斯
奧斯曼細密畫中的人物是肥胖的小矮人式，加上略濃豔的色彩，沒有波斯的《古蘭經》抄本精湛。《優素福追逐祖萊哈》中的三層建築，觀者沿著樓梯從下到上，觀賞伊斯蘭式大門、玄關、客廳、私密臥室與屋頂，空蕩的建築中是偷情男女與禁忌愛情，懸掛在方形建築之外的陽臺，暗示出軌與離經叛道，畫家單靠建築，就能講出愛情故事的戲劇效果。
暗殺阿克巴大帝，《阿克巴本紀》，1564年，臥莫兒 V&A Museum 藏
層疊建築和遠近佈置的處理，也表現在臥莫兒細密畫中。《阿克巴本紀》中近處的城門、中處的宮殿門、庭院，遠處的城堡和城牆，層層勾勒等級森嚴的宮廷及上下級關係，沒有透視的全景式構圖，代表帝王控制全域性。
1.3 曲線構圖
構圖代表畫家巧思，是畫家提供給觀者的方法論，讓觀者在資訊密集的盛宴般圖畫中，看到畫家想讓觀者看的故事，引導觀者根據先後順序聽故事。對說書人而言，即使是同樣的內容，先說什麼，再說什麼，直接關係故事走向，很可能講出不同的故事。作為史官的臥莫兒細密畫家，透過巧妙的構圖曲線，充當說書人與嚮導角色。
“哈夫塔維德七子與蠕蟲”，《列王記》，波斯
構圖曲線借鑑自波斯。《列王記》的“哈夫塔維德七子與蠕蟲”的故事，是S型構圖，從右下角開始向左上方後，再迂迴到右上角，從因養蠕蟲而暴富的哈夫塔維德的城門說起，窺視女眷圈養蠕蟲的花園，再到豪華的宮殿，直到布有中國式假山的秋日後花園。
阿克巴大帝攻佔堡壘, 《阿克巴本紀》，1590-95年，臥莫兒 圖：V&A Museum
臥莫兒則以更直白的大斜線，建構劇烈的戰爭場景，《阿克巴大帝攻佔堡壘》中激烈的戰鬥，隨斜線從左下角向上推至右上角的高山上，動態敘事躍然紙上，而左上角的城堡高高在上，遠離戰爭，象徵穩固的帝王政權。
二、史記畫冊：宮廷秘史
臥莫兒的重大歷史影響，是將伊斯蘭教帶入南亞，錫克教也萌芽於莫臥兒王朝時印度教和伊斯蘭教的交流中，這是今印-巴-孟加拉，及印度內部各教派分野的重要淵源。作為宮廷《史記》的細密畫，記錄了伊斯蘭統治者的統治方略和治國理念。
2.1 國務政治
作為外來民族，臥莫兒把尊重本土宗教作為立國之本，歷代皇帝遵循該治國理念，保證帝國繁榮穩定。
印度教苦行僧（左）和臥莫兒皇家儀式（右），《巴布林本紀》，臥莫兒
胡姆垃王子（後來的沙賈汗）接見拉吉普特人的梅瓦拉爾邦國王，1615-18年，臥莫兒 圖：V&A Museum
臥莫兒也開創了印度歷史編年紀，過去印度沒有編年史傳統，系統編年曆史從臥莫兒開始，每任皇帝的細密畫手抄本《本紀》（Nama），發揮了《史記》效果。
阿克巴大帝下令處死阿達姆汗，《阿克巴本紀》，1590年，臥莫兒 圖：V&A Museum
阿克巴大帝是胡馬雍長子，臥莫兒第三位皇帝，與波斯的阿巴斯大帝、奧斯曼的蘇萊曼大帝齊名。統治期間將版圖與財富擴張到原來的三倍，帝國文化和藝術在其統治時期達到頂峰。
2.2 王位繼承
與一切封建王朝一樣，臥莫兒帝國經建立、改制、國勢日盛、鼎盛和衰落階段，阿克巴是開國皇帝，第二任皇帝胡馬雍進行改革，第三任阿克巴大帝時國勢上升，第四任賈漢吉爾、第五任沙賈汗和第六任奧朗則布時期，是帝國鼎盛階段，也是臥莫兒細密畫最繁榮的時期。奧朗則布去世後，臥莫兒衰退，也稱後期臥莫兒。
帖木兒將王位傳給巴布林，1628年，臥莫兒 圖：V&A Museum
臥莫兒300多年曆史中，從建立到頂峰的前150年（1526-1707年）是國運強盛期，18世紀起至1857年的後150多年，國運走向衰退。
賈漢吉爾會見兒子們，1610-15年，臥莫兒 圖：V&A Museum
王位繼承問題是事關帝國命運的頭等大事，臥莫兒發生多次王位戰爭，沙賈汗曾在賈漢吉爾在任時謀反試圖推翻其父政權，兵敗後獲得父親寬恕而返回領地，賈漢吉爾死後他又擊敗其他兄弟，登上王位。這種父子矛盾也延伸到下一代，沙賈汗的兒子奧朗則同樣挑戰父親與皇太子，透過弒兄登上皇位，並將其父軟禁。
沙賈汗就職典禮，《帕得沙本紀》，1628年，臥莫兒 英國王室信託 藏
臥莫兒細密畫經常描述王位繼承、父子關係、繼承人集會主題。賈漢吉爾審美高雅細膩，他與皇子們會面的繪畫唯美優雅，七彩斑斕的貴族服飾與遠方風景融為一體；沙賈汗審美傾向奢華，使用昂貴的金子顏料和裝飾圖案，熱衷建築和珠寶的沙賈汗，也讓他贊助的細密畫如珠寶般貴重。
2.3 帝王狩獵
作為遊牧民族，狩獵是臥莫兒帝王的休閒活動。
左：騎馬屠龍，《列王記》，1525-35年，波斯；右：沙賈汗與皇子巡獵，1630年，臥莫兒 圖：V&A Museum
波斯《列王記》的狩獵畫有常見神龍、假石和金色屏風，馬上的獵人身姿靈活輕盈，臥莫兒則更寫實，《沙賈汗與皇子巡獵》具有儀式感，人物只露一半面孔，安靜莊嚴。
左：鑲嵌紅寶石的臥莫兒佩刀 右：刺繡狩獵服 圖：V&A Museum
狩獵刺繡細節 圖：V&A Museum
雄獅、孔雀、麋鹿、山羊、鹿野郊外圖案，出現於臥莫兒狩獵服飾上，珠寶是臥莫兒統治者極為重視的裝飾品，不僅是階級地位的象徵，還具有護佑占卜作用。珠寶與服飾是臥莫兒藝術的豐富內涵。
三、帝王寓意：神學幻想
臥莫兒皇帝對神性和超自然力量著迷，透過對古波斯神話、詩歌、《古蘭經》寓言的描繪，表達對神性與真主的信仰。作為穆斯林的臥莫兒人，相信占星術和夢兆，幻想成為世界統治者。
3.1 夜行升霄
據《古蘭經》第17章“夜行”篇，於伊斯蘭教歷7月27日之夜，由大天使吉卜利勒陪同，乘仙馬(al-Buraq)騰空，由麥加飛至耶路撒冷，在今遠寺岩石上登霄，遨遊七重天，見過古代眾先知和天園。
左：穆罕默德蘇丹夜行升霄，1539-1543年，波斯；右：蘇丹穆罕默德朝廷，《列王記》，1525-1535年，波斯，沙魯丁阿加汗 藏於瑞士日內瓦
波斯細密畫經常出現默罕默德蘇丹夜行升霄（Miraj，阿拉伯文：الإسراء والمعراج,）情景，風格受中國影響，《夜行升霄》中先知在鈷藍色夜空中騰雲駕霧，在敦煌風格的飛天陪伴下升空，四周散發金色火焰般的光圈，象徵神性；《列王記》中的穆罕默德蘇丹，在中國風彩色岩石假山中，脫離凡夫俗子，羽化成仙。
《夜行升霄》，1622年，臥莫兒，波士頓美術館 藏
臥莫兒細密畫也有夜行升霄場景，皇帝騎著神獸飛翔於天空，天地分成兩個世界，身邊是飛翔的基督教風格天使，風景也有了透視，可見臥莫兒與歐洲的密切交往與文化融合。
哈姆扎之子被暗殺（左），掉入井中的祖木德沙被花匠毆打（右），《哈姆扎傳奇》，1562-1577年，臥莫兒 圖：V&A Museum
阿克巴大帝命令宮廷細密畫家就波斯故事集《哈姆扎傳奇》進行手抄本創作。先知穆罕默德的叔叔哈姆扎（也叫祖木德沙）本不是穆斯林，為躲避國王對他這個“異教徒”的圍剿，帶著軍隊四處逃竄，但最終改信伊斯蘭教，成為忠實傳教者。
祖木德沙避難圖, 《哈姆扎傳奇》，1562-1577年，臥莫兒 維也納應用藝術博物館 藏
《祖木德沙避難圖》也有先知夜行升霄的風格，哈姆扎體型明顯大於其他人，有不同於凡人的神性，他昇華至上空，羽化成仙般的姿態，預示著他將成為宗教領袖。
神獸纏鬥從地面昇天，有“先知夜行升霄”風格，《神獸與大象》，1610-20年，臥莫兒 圖：V&A Museum
3.2 寓意畫
除《古蘭經》經典中的神性力量外，還有基於象徵、比喻和幻想的寓意畫。《沙賈汗站像》中皇帝頭上有天使飛翔，背後散發彩虹光圈，象徵帝王神性。《賈漢吉爾會見阿巴斯沙》是著名的幻想寓意畫，虛構了一個不存在的臥莫兒-波斯聯盟，是一場逼真的幻境。
沙賈汗站像，1627-28年，臥莫兒 紐約大都會藝術博物館 藏
3.3 《訶利世系》
臥莫兒採取宗教包容政策，不僅信仰真主，也對印度教諸神充滿虔誠。阿克巴大帝熱愛印度史詩《摩柯婆羅多》和《羅摩衍那》，他請波斯薩法維王朝畫師繪製波斯語版本的《摩柯婆羅多》——《戰爭書》（Razmnama），和《摩柯婆羅多》附錄《訶利世系》（Harivamsa）。
克里希那大戰尼空波, 《訶利世系》，1590年，臥莫兒 圖：V&A Museum
《訶利世系》描繪印度教大神毗溼奴化身克里希那的生平事蹟，表現印度教繪畫的誇張動態與戲劇性。
克里希那大戰因陀羅，《訶利世系》，1590年，臥莫兒 圖：V&A Museum
在《克里希那大戰因陀羅》中，克里希那騎伽魯達神鳥，飛到諸神之王因陀羅的天國，盜竊如意神樹，因陀羅騎白象阻攔，雙方發生爭奪。印度教中的伽魯達神鳥，與伊斯蘭教夜行升霄中的人頭仙馬，雖有不同，卻奇妙得相似，不同文明和宗教在臥莫兒相互融合。
四、田園牧歌：拉傑普特細密畫
臥莫兒統治南亞前，這裡已經有上千年曆史，本土的拉吉普特人於中世紀初在印度中西部興起，保留氏族關係和軍事組織，首領和成員形成剎帝利，政權建立在印度教基礎上。臥莫兒王朝對其採取懷柔政策，在征服軍事要地後隨即封賜官爵，拉傑普特王公成為曼薩布達爾，阿克巴大帝還與拉吉普特公主聯姻。
4.1 兩性世界
拉傑普特國在臥莫兒具有一定文化獨立性和政治自治性，拉吉普特細密畫與臥莫兒相區別的一個顯著特點是，非常注重表現女性，而臥莫兒細密畫幾乎沒有女性，是男性天下。
等待與情人幽會的達拉，印度
拉吉普特細密畫中，女性是主角，王宮宴會上有女性舞者、歌手和樂師出現。臥莫兒細密畫宮廷中，是男性貴族和大臣的政治世界，幾乎不描繪他們的私人情愛世界。
焦特普爾王公的宴會， 1660年，印度拉賈斯坦梅瓦爾 澳大利亞維多利亞國家美術館（National Gallery of Victoria ）藏
4.2 《薄伽梵往世書》與《牧童歌》
拉吉普特藝術圍繞印度教經典開展，臥莫兒細密畫是華麗宮廷盛宴，拉傑普特細密畫是民間小調，前者是皇家雅樂，後者是田園牧歌，前者追求逼真精湛，後者追求情調詩意。
印度教史詩《羅摩衍那》，描述毗溼奴下凡救世的神話傳說《薄伽梵往世書》 （Bhāgavata Purāṇa），讚美毗溼奴化身克里希那的梵語抒情詩集《牧童歌》（Gita Govinda），都是拉吉普特題材。
拉吉普特細密畫開放大膽，注重人本主義和自然靈動，往往男女成雙入對。大神毗溼奴化身克里希那和拉達，溼婆和帕爾瓦蒂，都表現男女情愛，克里希那與眾多放牧女調情，並對牧女拉達情有獨鍾。
諸神為溼婆和帕爾瓦蒂歌舞，康哥垃畫派（Kangra）， 1780–1790年，費城美術館 藏
溼婆注視帕爾瓦蒂入眠，1780–1790年，印度阿坎德邦，波士頓美術館 藏
這種對兩性關係與男女和諧的讚美，不僅是保守的臥莫兒統治者沒有的，即使在今天的南亞也很罕見，拉傑普特細密畫體現了16-18世紀的印度中西部，思想開明，人性解放。
4.3 《樂調之環》與史詩
拉吉普特細密畫大膽表現情愛慾望，性愛哲學經典《樂調之環》（Ragamala）、《時令之環》（Baramasa）、《風騷女郎》、（Rasikapriya） 、《偷情五十詠》(Chaurapanchasika)、《男女主角分類》、《愛經》（Kamasutra）、《味蕾》（Rasamanjari）是常見的手抄本。
克里希那為拉達繫上珠寶，《牧童歌》，1775-1780年，康哥垃畫派，印度喜馬偕爾邦，哈佛大學博物館 藏
《樂調之環》是印度古音樂調式詩集，男性調式和女性調式共36種，以細密畫形式圖解音樂調式，可以說是20世紀抽象藝術先驅康定斯基的“音樂的繪畫”理論的最早實踐，以繪畫形式表現音樂旋律。《夜晚樂調》（Dipak Raga）是男女幽會的場景，宮女們為幽會的男女點燃火燭。
夜晚樂調，《樂調之環》，約17世紀，印度，紐約大都會藝術博物館 藏
《焦急等待情人的女性》圖解了雨季樂調，花園中坐立的女性仰望漆黑暴雨，烏雲中有金蛇閃電，烏雲、暴雨和蛇都是性愛隱喻，象徵性愛到來前的情緒。
焦急等待情人的女人，《風騷女郎》，印度拉賈斯坦烏尼亞拉，1760年，洛杉磯縣立美術館 藏
《味蕾》是15世紀梵語詩人巴努達塔創作的性愛主題著作，細密畫《隨喜》取材於《味蕾》，講述已婚女性隨喜（Mudita）的婚外情故事，畫中右上角的丈夫在外放牧，屋內老嫗一個失明一個失聰，是幽會情人的好時機。在女伴陪同下，隨喜見會見手持蓮花、以藍臉克里希那為化身的情人毗溼奴。隨喜（Mudita）也是佛教術語，意為與他人共同歡喜快樂。
隨喜，《味蕾》，印度努爾普爾，1660-70年，聖地亞哥美術館 藏
從《隨喜》可見印度教文化與臥莫兒文化的交流互通。臥莫兒細密畫《不貞的妻子》根據波斯詩人甲米15世紀詩集《春園》創作，也表現了妻子的不忠與婚外情事。
五、世界頌歌：古代南亞的早期全球化
臥莫兒帝國容納伊斯蘭、印度教、錫克教、佛教、耆那教、基督教等多種宗教信仰，達羅彼荼人、波斯人、雅利安人等多膚色民族共同生活，受到波斯、阿富汗深刻影響，與歐洲密切交往，被史學家稱為“早期現代南亞帝國”。
古吉拉特邦地主，1618-20年，臥莫兒，圖：V&A Museum
臥莫兒統治者將細密畫院從伊朗遷到印度，與印度本土文化融合，在大航海時期將歐洲藝術透過海上貿易融入印度次大陸，藝術受到文藝復興與寫實風格影響。
《等待耶穌降臨》，1600-05年，臥莫兒，圖：V&A Museum
西方寫實繪畫透過歐洲傳教士進入南亞，1580年，葡萄牙耶穌會傳教團拜訪阿克巴大帝，贈予《聖經》和基督與聖母的畫像，1582年，臥莫兒細密畫家在耶穌會禮堂複製基督和聖母畫像。
鑲嵌基督聖壇圖案的象牙木櫃，1600-10年,印度古吉拉特邦，圖：V&A Museum
基督教和歐洲工藝品在臥莫兒傳播，得到皇帝包容，歐洲寫實繪畫被移植入臥莫兒繪畫中，產生古怪奇特的混合雜交作品。
鑲嵌的珍珠容器， 1600–25年，印度古吉拉特 圖：V&A Museum
臥莫兒細密畫，也反向得影響了歐洲藝術。荷蘭藝術大師倫勃朗在1650年代創作了一系列以臥莫兒細密畫為主題的素描，隨著荷蘭東印度公司與印度臥莫兒的雙邊貿易，荷蘭畫派與臥莫兒細密畫互相影響借鑑。
倫勃朗，《印度射箭師》，1656-58年，荷蘭世界文化博物館 藏
歐洲人像，1556-1605年，臥莫兒，圖：V&A Museum
與中國清朝相比，印度臥莫兒更為不幸，它的藝術精華部分，並不在印度，而在歐美。臥莫兒繪畫廣泛收藏在英國維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A Museum）、大英博物館、大英圖書館，美國的紐約大都會藝術博物館（MET）、洛杉磯縣立美術館（LACMA）、波士頓美術館（MFA Boston），及法國巴黎吉梅博物館（Musée Guimet）、瑞士蘇黎世裡特貝里博物館（Rietberg Museum）等，其中尤以維多利亞與阿爾伯特博物館和紐約大都會藝術博物館為最。
臥莫兒文物被收藏在這些機構，與殖民和掠奪有關，受印度文物保護者控訴討伐，自1990年代起，臥莫爾藝術的公開展覽很少，往往幾年才有一次，大部分還是私人機構與公共博物館的合作。2024年11月9日在維多利亞與阿爾伯特博物館開幕的年度古代藝術大展“臥莫兒帝國：藝術、建築與繁榮”，是近年為數不多的臥莫兒藝術公開展，同樣是與私人機構合作，加上維也納應用藝術博物館和波士頓美術館出借的展品，總共200多件展出。臥莫兒藝術收藏雖有諸多爭議，但這場持續半年的古代藝術展，仍是親窺臥莫兒藝術的寶貴契機。
維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A Museum）年度古代藝術大展“臥莫兒帝國：藝術、建築與繁榮”將持續至2025年5月5日。
