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摘要
新聞與文藝淵源深厚，但由於學術分工和專業細化，使得二者又時常涇渭分明。實際上，無論是在中國還是西方，抗戰時期還是和平年代，都有著新聞戰線與文藝戰線的聚合。本文關注具體而微的細膩實踐，聚焦於以晉察冀根據地戰鬥英雄李殿冰為原型集體創作的新劇種“新聞報道劇”，以及此後一度湧現的“新聞報道劇”風潮，探討跨文字的“真人真事”和典型政治、跨媒介技術手段融合和傳播形式更新、跨主體創作的集體規約和權能關係調整，從而展現如何以新聞與文藝相結合的方式，將新文化從中央到地方予以觀念落地和深入實踐。由此，論文進而延伸觀照源自蘇聯的活報劇、中國當下的時代報告劇和數字新聞創新條件下的劇場新聞，以挖掘新聞性與藝術性融合發展的理論價值和現實意義。
作者簡介
向芬，中國社會科學院大學新聞與傳播學院教授，中國社會科學院新聞與傳播研究所研究員。
餘越，中國社會科學院大學新聞與傳播學院碩士研究生。
基金專案
本文系全國宣傳思想文化青年英才資助專案（專案編號：[2020]118號）的階段性研究成果。
一
引言
晉察冀根據地被譽為模範的抗日民主根據地，沙可夫（1990：59）認為根據地應該而且可能成為新文化的模範地區。沙可夫所言的“新文化模範地區”是對1942年5月延安文藝座談會中一系列倡導的回應，在將其落地的過程中文化界相應發起了英雄模範運動、典型宣傳、集體創作、戲劇改革等。目前，學界對相關主題的研究已相當豐富。其中，路楊（2018）關注新文化對專業藩籬的突破，她以艾青的吳滿有長詩創作為中心，指出這意味著取消不同專業的自我限定，打破“專門家”的小圈子，同時也打通不同創作門類之間的界限，從事多文類/跨文類的創作實踐，發展一種綜合性的、“多面手”式的創作技藝。張慧瑜（2022b）也注意到新聞與文藝的互動，他在研究中曾提及1930-1940年代一場跨媒介實驗“活報劇”，即用戲劇來演“活”報紙，把抽象的新聞變成老百姓能看懂的戲劇，將革命理念與群眾日常生活實踐結合起來，讓文藝/文化服務於戰爭動員與文化宣教。但囿於話劇和電影的主線脈絡，他並未對“活報劇”予以展開論述。
新聞與文藝淵源深厚，特別是在中國革命的整體結構中處於相似的位置，形成新聞與文藝角色功能的統一規定性及二者在革命政治中的“合題”（李海波，2022）。但是，由於學術分工和專業細化，學界往往不太容易把握二者的整體性，雖然上述學者嘗試貫通新聞與文藝，但仍相對偏向宏觀結構性的分析。也有部分文學和戲劇領域的研究者錢志中（2015）、劉文輝（2015）、段俊和薛婷婷（2020）、周珉佳（2022）等，曾從“活報劇”的歷史形態、藝術價值等做過小切口的相關探討。英國學者Jeremy Taylor（2013）也關注到活報劇在義大利、蘇聯、中國、英國、美國等均有長期而普遍的實踐，並分期討論活報劇在中國作為宣傳鼓動劇的發展歷程，但這些學者僅側重“戲劇”一翼，而幾乎忽略了“報紙”“新聞”的因素，僅注重內容與形式的融合，而鮮少關切不同領域的“人”的融合。
近年來，西方學界開始從數字新聞創新的角度關注到“演劇新聞（enacted journalism）”（Tenenboim & Stroud，2020）這一“新形態”，相關研究側重運用實時劇場演出的方式直面受眾來介入和呈現新聞，既追求新聞準確，又講求美學效果（Adams，2021）。田浩和常江（2023）在對兼顧“事實驅動”和“情感驅動”的數字“舞臺新聞（news on stage）”“劇場新聞（live journalism）”進行討論時，將其與自20世紀20年代以來出現的“活報劇”和“新聞報道劇”這類新聞藝術化形態予以關聯。研究者注意到了新聞實踐能夠以包括藝術在內的多種形態存在（田浩，2022），但對早期這些實踐到底如何開展及其存在的意義並未涉及。
因此，有必要選取“新聞與文藝”具體而微的細膩實踐，並從“政治（內容）、技術（形式）和人（主體）”的角度來進行全面考察。本文將聚焦20世紀40年代以晉察冀根據地戰鬥英雄李殿冰為原型創作的新劇種“新聞報道劇”，以及此後一度湧現的“新聞報道劇”風潮，依託具體案例來考察“以戲劇的手法表達新聞內容”的實踐，分析晉察冀根據地為何會出現新聞報道劇這一“新範例”？這一新劇種表現了“新聞”文體在根據地文藝工作中的何種跨界應用變革，帶來何種新的政治和文化意味？新聞戰線與文藝戰線如何合力實現新文化從中央到地方的觀念落地和路徑實踐，進而在歷史與現實、中國與西方的比較視野中反思新聞與藝術融合發展的創新價值和意涵。
二
晉察冀根據地以李殿冰為原型創演“新聞報道劇”
（一）“典型中的典型”：《晉察冀日報》對戰鬥英雄李殿冰的典型報道
1944年2月10日至14日，晉察冀根據地黨政軍民聯合在阜平召開第一屆群英大會。會後，晉察冀分局於15日發出關於擴大根據地戰鬥英雄、戰鬥模範大會宣傳的指示。2月17日，晉察冀根據地黨政軍民領導機關評定並公佈了北嶽區戰鬥英雄與模範工作者名單及獎品（晉察冀抗日根據地史料叢書編審委員會，1991：236）。2月間，李殿冰出席了晉察冀根據地戰鬥英雄戰鬥模範代表大會，被根據地政府授予“神槍手”和“二等戰鬥英雄”稱號，贈予“太行勇士”匾額。同時，他還因在作戰間隙積極組織民兵開荒生產，被評為“勞動英雄”（人民日報，2005年11月23日）。在模範代表大會上，李殿冰講述了“秋季反‘掃蕩’中怎樣和敵人打仗、掩護群眾轉移的種種經過”。散會以後，與會的訪問記者、攝影記者、戲劇工作者、作曲家、畫家等都嘗試“運用自己的才能，攝取下這位英雄的形象”（陳隴，1944年5月4日）。於是不久，李殿冰的畫像、戲劇、歌曲都流傳開來。由李劫夫作曲、陳隴作詞的《歌唱李殿冰》，一方面傳唱李殿冰“割穀子打場他都會，門頭溝礦上當過礦工”的勤勞品質；另一方面歌頌“共產黨員李殿冰，神槍射手值得學，他膽大心細有主張，麻雀戰術辦法多”的英勇事蹟（李劫夫，1964：95-96）。9月24日，《解放日報》刊登了著名畫家吳勞的作品《晉察冀民兵英雄李殿冰》（吳勞，1944年9月24日）。
反“掃蕩”工作告一段落之後，晉察冀根據地從1943年末開始加強對英雄模範的報道，因此，實際上在1944年文藝界推崇李殿冰之前，他就已經進入黨的宣傳系統視線之中。1943年12月31日，中共晉察冀根據地黨委機關報《晉察冀日報》以第四版整版刊登了記者沈重撰寫的新聞通訊《神槍手李殿冰》。1944年《晉察冀日報》共刊登了14篇關於李殿冰的文章。戰鬥英雄李殿冰的故事在根據地廣泛傳播，《晉察冀日報》起到了推波助瀾的作用。除了報道李殿冰的反“掃蕩”英雄事蹟和參與大生產運動的傑出表現（小谷，1944年4月20日），宣傳其“將生產與戰鬥相結合的新創造”（朱雲生，1944年5月11日）之外，《晉察冀日報》還著力報道了根據地文藝工作者以李殿冰為藍本的藝術創作經歷，例如《李殿冰家鄉演出〈李殿冰〉》《〈李殿冰〉是怎樣演出的》《當我寫〈李殿冰〉的時候》。
1944年2月，《晉察冀日報》連續廣泛報道首屆群英會，並專闢《英雄人物介紹》專欄，共計發表了16位專業和非專業記者、通訊員的20篇通訊報告。群英會後，許多勞模的光榮鬥爭事蹟和寶貴經驗大量地被反映出來。12月第二屆群英會的宣傳報道工作，更加有計劃有組織。根據地分局宣傳部設定了從村選英模，到區群英會、縣群英會的不同重點（晉察冀日報史研究會，1993：231）。1945年2月9日至17日，《晉察冀日報》連續報道了記者倉夷、張帆撰寫的第二屆群英會開幕、小組會、典型報告、閉幕及戰鬥生產鬥爭展覽會的新聞報道，還於1月12日至3月14日期間，連日發表了59位專業和非專業記者、通訊員寫的74位勞模人物的通訊報告。當時鄧拓正在分局黨校參加整風學習，也抽出時間親自參加並組織採訪工作，寫下了《耕一餘二的勞動英雄聶榮福》（晉察冀日報史研究會，1993：232）。這一時期根據地黨報宣傳系統重視戰鬥英雄、勞動模範和擁軍模範的挖掘，以李殿冰為原型所開展的新聞報道以及文藝創作，將其塑造成“典型中的典型”。
（二）“下鄉”“入伍”浪潮中創作《李殿冰》與“新聞報道劇”命名
在對“典型中的典型”李殿冰的塑造過程中，無論是黨報系統的大力推崇，還是文藝領域緊隨其後各種形式的宣傳，均鮮明地體現出了1943年5月10日沙可夫提出的文藝工作者“下鄉”與“入伍”問題，這涉及文藝工作者以及新聞工作者的工作作風問題，他談到，“我們檢討工作時曾說，過去根據地文藝工作者是在一個小圈子裡打轉，必須打破。‘下鄉’的意義之一可以說就是要達到這個目的。因為這可以使我們文藝工作者深入到廣大群眾的生活與鬥爭的海洋裡。”（沙可夫，1990：127，147）
根據地作家劉肖蕪正是在“下鄉”與“入伍”的浪潮中創作了《李殿冰》劇本。1943年反“掃蕩”期間，在曲陽游擊區活動的根據地作家劉肖蕪就“已經不止一次的聽到了李殿冰的名字”。反“掃蕩”結束後，劉肖蕪“又回到了鞏固區，這時已是十二月上旬，為了寫劇本《李殿冰》，他專門跑到李殿冰的家裡”（蕭無，1944年6月7日）。在“編寫與排演之前，劇作者與演員都親身住到李殿冰家裡，作十天左右的實地訪問，對李殿冰及其遊擊組員的生活性格，均作進一步的熟悉”（晉察冀日報，1944年3月26日）。劉肖蕪透過實地採訪的方式，希望去“熟悉應該熟悉的事件，去熟悉應該熟悉的人物”，並進一步探求“李殿冰的思想問題”。他認為“只有把這個問題明確展開，才能夠表現出一個英雄的偉大，於是跑到地委機關去找負責同志談這些問題，確定了這個劇本的主題：李殿冰之所以成為英雄是和群眾利益密切結合著的。”劇本寫就之後，劉肖蕪最初將他嘗試的這種新的劇種形式稱為“報告劇”（蕭無，1944年6月7日）。可以說，此時他自身尚未清晰意識到新聞報道內容、形式以及工作方法對他戲劇創作的影響。
《李殿冰》劇本寫成後，三分割槽衝鋒劇社將專區戰鬥英雄、神槍手李殿冰在反“掃蕩”裡英勇鬥爭的事蹟搬上舞臺，並在李殿冰家鄉曲陽尖地角村演出（晉察冀日報，1944年3月26日）。該劇共七場，強調對真實人物的模仿與再現。《李殿冰》上演之前，演員們藉著李殿冰等人參觀後臺的機會，“更好的仔細模擬他們的臉型，學了他們的動作，全部演員差不多全都找到了他們所扮演的本人，於是後臺也就格外熱鬧了”，而“演員的化妝，不是導演來修正了，而是被扮演者說‘行囉’才行了的”（陳隴，1944年5月4日）。
演出當天雖刮暴風，但演員與觀眾仍堅持至最後一幕，李殿冰本人更成為觀眾中最被感動的一個。觀看《李殿冰》時，“看戲的人們，不但看到了李殿冰，而且也聽到了自己在緊急情況下喊叫和驚惶。有些人發現了自己的家屬在舞臺上行動很逼真，便報以熱烈的掌聲。”（陳隴，1944年5月4日）劇中內容逼真樸素，適合群眾口味，又恰逢元宵佳節之後，處在春耕前夕的男女觀眾回顧了反“掃蕩”的鬥爭生活，生產戰鬥的情緒格外高漲，大家都說：“咱們的事上了戲，人家全知道，可真要好好地幹呀！”（晉察冀日報，1944年3月26日）演出的那天，尖地角一帶的老鄉，很多人都放下了手裡的活計，老遠地趕去看一幕新鮮的戲劇。李殿冰的老夥伴董長慶，也於百忙中抽空去看了看自己在劇裡的生活。第二次演出時，看戲的人數之多打破了過去任何一次晚會的記錄（陳隴，1944年5月4日）。
在《李殿冰》演出過程中，《晉察冀日報》敏銳地發現其中所蘊含的新聞報道元素，在1944年3月26日所做的演出報道中將該劇正式命名為“新聞報道劇”，體現出了新聞與文藝的匯合。相對於劉肖蕪自己命名的“報告劇”，“新聞報道劇”更加準確地反映出這一新劇種“現場採訪”“真人真事”的新聞屬性以及新聞與文藝跨界聯結的創作實踐。話劇工作者作為一種走街串巷進行文化宣傳的主體，採取更具主體性和創造性的方式“扮演”新聞工作者/社會工作者的角色，把在地鄉村的“新聞”創演成新劇目。話劇演出的劇本不是現成的，而是話劇工作者深入基層瞭解群眾生活，經過現場深入採訪後，把當地新發生的好人好事、典型模範等編、演進新劇中。因此，流動演出的新聞報道劇與基層群眾能夠形成一種高度情感認同的特殊觀演模式（張慧瑜，2022b）。文藝戰線在戲劇創作中借鑑新聞戰線的思想指導和工作方式，而《晉察冀日報》對於新聞報道劇的持續關注，以及對於劇目內容和新聞報道劇形式的多角度報道，也表達了新聞戰線對於文藝戰線尊重客觀事實、從實地採訪中獲得靈感與素材的創演路線的認可。
（三）復刻“新範例”：晉察冀根據地推出系列新聞報道劇
1944年5月4日，《晉察冀日報》刊登艾思奇關於《李殿冰》的文章，認為“晉察冀的新聞報道劇‘李殿冰’是前方文藝工作者在創作中的一個很好的新範例，是毛主席所指示的文藝方向在前方實現的一個重要表現。”艾思奇進一步分析：“善於向群眾學習，也是‘李殿冰’成功的一個重要原因，不論作者演者，都到實地去搜集材料，徵求被扮演者及其周圍人們的意見，在扮演的時候，還直接向被扮演者學習了他們的外貌動作和語言，群眾在事實上參加了導演。這種方法，在延安的秧歌運動中也大都應用了的，特別‘鍾萬財起家’是最好的例子，而且延安經驗也證明，這樣做是很成功的。”艾思奇將根據地的戲劇創新與延安秧歌運動類比，把新聞報道劇納入到“延安經驗”之中，作為“新文化”從中央到地方觀念落地的典範。晉察冀根據地的一系列創新實踐得到了延安《解放日報》的關注，在7月24日發表的文章《晉察冀新文藝運動發展的道路》中，沙可夫還專門做了“點滴經驗教訓的介紹”。
《李殿冰》演出成功後，晉察冀根據地的新聞報道劇《過關》《窮人樂》《李國瑞》《戎冠秀》等陸續上演。1944年話劇《過關》在創作過程中，復刻了新聞報道劇《李殿冰》的創作方法。創作者首先到劇中事件發生的莊子，去訪問了幾個主要人物，同時透過各種關係使劇本從各個側面得到補充。他們從劇本創作到演出的過程中，都注重與群眾真正結合起來。《過關》的第一次演出也獲得了各方面的好評（晉察冀日報，1944年8月30日）。
在1944年12月20日到1945年1月30日召開的晉察冀邊區第二屆群英大會上，新聞報道劇《窮人樂》四天連演四次，被認為打了頭炮，盛況空前。晉察冀三專區文藝座談會，獎勵了高街村劇團《窮人樂》的演出（侯金鏡，1944年12月3日）。該劇被認為真實展現了根據地勞動人民的光榮鬥爭史，是執行毛主席所指示文藝為工農兵服務的新成就，特別是文藝工作者從《窮人樂》中找到了一個發展群眾文藝運動的新方向和新方法（晉察冀日報，1945年2月25日）。《窮人樂》還被劃定為“翻身劇”，風頭一時蓋過了《李殿冰》。
1945年，晉察冀軍區政治部領導下的專業文藝演出單位抗敵劇社還推出了以八路軍戰士為原型的新聞報道劇《李國瑞》，其主創人員主動“入伍”，深入到戰士中去，和他們共同生活，虛心學習，並發動集體力量共同修改劇本，特別是王競生等領導幹部的參加，幫助主創人員加深了對主題的認識，改正了一些不合實際的地方（橋，1945年3月27日）。《戎冠秀》劇本創作者胡可（1946年5月13日）在回憶其創作經過時提到，“為了表現更集中和戲劇性，我曾把一些事件集中在一幕裡，發生的時間和地點有些歸併”。可見，新聞報道劇曾經強調的“原汁原味、真人真事，對故事的闡述或者人物的體現一般不作時間或空間的歸併”原則在後續的模式復刻過程中出現了鬆動。
三
新聞“戲劇化”與戲劇“新聞化”
（一）跨文字內容：“真人真事”與典型政治
《在延安文藝座談會上的講話》提出“文藝為工農兵服務”等重要論斷，文化界將“筆桿與鋤頭、錘子結合起來”，構建新英雄主義理論，解放區的報刊媒介與文藝創作展開了以英雄模範典型的“真人真事”為題材的寫作運動（路楊，2018）。這些寫作實踐是在“典型政治”的指引下，遵從其“創作方法”和“創作方向”，秉持無產階級立場進行文藝創作和文藝批評，以獲得權威性的政治肯定（王春元，1979），並由此與資產階級文藝工作者劃清界限，克服藝術至上主義傾向（晉察冀日報，1943年5月21日），這逐漸凝聚為整風運動後文化界內化於心的共識。
1943年11月8日，中共中央宣傳部發布《關於執行黨的文藝政策的決定》，其中便指出，由於根據地的戰爭環境與農村環境，文藝工作各部門中以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發展的必要與可能，其他部門的工作雖不能放棄或忽視，但一般地應以這兩項工作為中心。具體而言，文藝戰線與新聞戰線均統攝於黨的文化宣傳事業之中，也是抗日戰爭時期最適合開展“清洗主觀主義”的兩個領域。
晉察冀根據地1943年適時推動了群英大會的召開，文化界各方力量也被廣泛動員起來，挖掘並樹立邊區英雄模範，並向著現實主義的“真人真事”跨文字內容創作思路靠近。抗戰時期的典型討論與當時的文藝問題緊密相關，一方面是如何創造新的抗日英雄典型的問題，另一方面是如何克服一直為人所詬病的公式化的問題（曠新年，2013）。“真人真事”的內容創作是塑造“典型”的必要途徑，其理論淵源是左翼文藝運動中“社會主義現實主義”理論的發展和報告文學的具體應用。周維東（2014）認為，延安時期的“真人真事”創作與30年代的“報告文學”存在描述物件上的差別，即前者主要歌頌邊區的英雄模範人物，後者則主要暴露社會的黑暗面。但兩者的創作視野是具有內在一致性的。透過“真人真事”將作家、工農兵和文藝聯絡起來，這是30年代左翼文學沒有觸碰的問題，它可以說是延安“真人真事”創作的特點。
《李殿冰》的劇本創作過程，與1943年根據地進行整風學習時劇社組織“下鄉”是同步進行的。正是在此背景下劉肖蕪明確採用“就地採訪”“就地創作”的劇本生產模式，創造出了新的抗日英雄典型，並利用“新聞”克服“戲劇”公式化創作的問題。“嵌入式”就地採訪讓戲劇工作者也具備了新聞記者的職能，他們透過與所在村莊群眾的交流、調查，編排以“真人真事”為主體的劇本，讓群眾觀看以自己為主角的帶有“新聞”性質的話劇（張慧瑜，2022b）。
《李殿冰》遵循了“真人真事”創作的三個層面：以“真人真事”為題材、“真人演真事”和“真人”決定“真事”（周維東，2014）。以客觀事實為創作內容、以實地採訪為創作方法，原本是新聞報道遵循的基本原則。1943年9月1日，時任《解放日報》總編輯的陸定一在《我們對於新聞學的基本觀點》中提出，新聞的本源是事實，新聞是事實的報道（中國社會科學院新聞研究所，1980：188）。雖然，戲劇也運用特定的敘事框架來表現真實，也會對新近發生的事實進行採風創作，但相較而言，新聞工作的核心使命是報道事實、揭露真相，戲劇則能夠在事實基礎上進行充分的藝術加工和再現。因此，“非虛構”的新聞報道相比“虛構”的劇本更具及時性和真實性，而“虛構”的劇本則比“非虛構”的新聞報道更有延展性和感染力。
劇作家劉肖蕪在劇本創作過程中將“真人真事”創作與報告文學進行了關聯，因此他一開始將話劇《李殿冰》命名為“報告劇”，可以推論，他在最初的劇本創作和新劇定名時還沒有“新聞”這根弦。而《晉察冀日報》一方面出於黨報的新聞敏感，另一方面也基於核心宣傳部門的政治意識，在進一步樹立根據地典型時，挖掘出了“真人真事”劇本和報告文學的“類新聞”特徵，直接將其重新定名為“新聞報道劇”。新聞戰線的這一基本判斷和新聞觀點，在後續的新聞宣傳和文藝創作中，自然而然傳遞給了文藝戰線。《李殿冰》就這樣在晉察冀根據地萌發，並帶動系列新聞報道劇的推廣。
之所以是1944年創作出新聞報道劇《李殿冰》，是因為1941年至1943年間，反“掃蕩”成為彼時晉察冀根據地最為首要的工作，因此在中央整風運動期間晉察冀根據地的整風工作主要處於準備與學習的階段。1943年4月3日，中共中央發出《中共中央關於繼續開展整風運動的決定》（中央檔案館，1992：28-29），根據地正是在這一時間點將整風工作提上日程。12月20日，《晉察冀日報》發表文章宣告晉察冀根據地“取得了反‘掃蕩’的光輝勝利”，根據地此後處於相對穩定的發展環境。12月24日，中共中央北方局發出關於1944年工作方針的指示。1944年1月1日，晉察冀分局作出《關於加強整風領導的決定》，要求“務必做到在今年內完成和貫徹整風”“造成全黨普遍深入的整風熱潮”。1月20日，晉察冀分局發出《關於1944年工作方針及任務的指示》，積極響應中共中央的號召（晉察冀抗日根據地史料叢書編審委員會，1991：231-234）。
結合晉察冀根據地實際情況，召開群英大會、樹立英雄模範、宣傳大生產等都是將整風運動的“典型政治”以“真人真事”創作落在實處的具體舉措。艾思奇（2006：448）在《勞動也是整風》一文中提到：“輕視‘自食其力’，以‘不勞而獲’為榮的剝削意識；好高騖遠，虛浮誇張，對普通的現實事物缺少興趣的主觀主義思想方法，都可以在勞動的實踐當中逐漸清洗乾淨。”這在晉察冀根據地落實為以廣泛宣傳根據地人民群眾勞動與戰鬥實踐中的“真人真事”來清洗剝削意識和主觀主義。
（二）跨媒介形式：技術手段融合和傳播更新
在根據地，戲劇的影響力難及黨報典型宣傳所能造成的轟動一時的效應，但是透過新聞與戲劇的融合再現，這些英雄模範獲得了更為廣泛和持久的在地影響力，這是黨報在不識字的群眾中難以實現的傳播效果。
新聞報道劇的實踐，將黨報平面、靜態、視覺的紙媒形態，嫁接到了戲劇舞臺空間、動態、視聽的藝術媒介中。表演者和觀眾能夠共處同一場景進行在場交流。透過表演“以事實為基礎”“以真人真事為主題”的“新聞”，在口語傳播的互動性和熟悉感中，文化程度較低的廣大群眾極易對創演者傳達的宣傳核心予以完整把握、價值接受和情感認同。這種以生動的戲劇表演形式來傳遞新聞宣傳內容的方式，使在場觀眾擁有了實用性和審美性互動的體驗，透過“大眾化”的形式起到了“化大眾”的效果。
新聞報道劇還採取“真人演真事”的表演形式，將普通群眾納入到演員隊伍中。這種簡單直接的接地氣的舞臺表演，使得曾經停留在報紙上的真人真事更具可信度、親近感，觀眾也能在特定時空內實現沉浸式臨界體驗，給予演員強烈的交流反饋，建立直接的情感連線。“真人演真事”是根據地革命群眾自我塑造的行為，它不僅是對觀眾的塑造，參與其中的演員也得到了一種塑造。其結果便是將“真人”的示範性推進到更具體的日常細節（周維東，2014）。由此，新聞報道劇實現激發民眾生產熱情和鬥爭意志、達成建設和鞏固根據地共識的目標。
新聞報道劇作為晉察冀根據地文藝創新的範例，也並非憑空產生的，而是晉察冀根據地文藝不斷深入農村、聯絡群眾，探索形式與內容創新的結果。晉察冀根據地的戲劇運動自1940年就開始蓬勃開展，逐漸具有了群眾性的規模。太行成立了農村戲劇協會，曾在“五四”節集合了很多劇團表演。根據地成立了專門領導農村文化工作的文救會（冀中叫文建會）和劇協。太行山劇團、西北戰地服務團、聯大文工團、抗敵劇社、冀中火線劇社、新世紀劇社等也都開辦鄉藝訓練班，給各村劇團傳播一些關於編劇、導演、化妝、唱歌等的戲劇常識，大大推動了農村劇運（沙可夫，1990：168）。1942年以後，不少農村舊的知識分子和民間藝人得到改造，戲劇的形式也除舊佈新，比如去除“秧歌劇”中某些舊‘秧歌’所含的封建毒素（如色情、神怪等）（沙可夫，1944年7月24日）。
1943年後，就文藝戰線與新聞戰線的形式融合而言，文藝工作者聚焦於如何讓群眾“看得懂”戲劇，由此不斷發展出“實事劇”“報告劇”“新聞報道劇”等新形式的劇種；新聞工作者也想方設法使群眾能“讀得懂”“聽得懂”新聞，新聞報道劇、農村通訊員、“讀報組”成為當時新聞工作者創新的宣傳方式及培育的基層宣傳組織。正如晉察冀邊委會在1945年11月指示中所言：“擴大群眾教育的視野，就要我們進一步的在劇團中，在讀報工作中，在黑板報與通訊工作中，在各色各樣的群眾集合的場所，相機的結合起來”（邊委會教育處，1945年11月28日）。同一時期，文藝戰線的戲劇與新聞戰線的新聞報道都分別做過很多嘗試，新聞報道劇則是將兩種傳播形式緊密融合，進一步探索人民群眾喜聞樂見的作品，以服務於“群眾與政治”。
將文化工作的最終指向確定為為政治和群眾服務，也可以從晉察冀根據地“演大戲”問題來予以對照分析。1942年正月間，根據地在慶祝當地政府成立三週年紀念時，曾連續演出《母親》《婚事》《日出》等劇，隨後引發了“演大戲”的討論。劇協提出希望根據地戲劇工作者注意“演大戲”的傾向。尤其“如果個別劇團老是‘演大戲’，或大家都大演其‘大戲’，甚至有些劇團或劇人非演大戲不過癮，那末這勢必大大影響根據地戲劇大眾化的工作，使戲劇活動限止於狹小的圈子裡，而脫離了廣大群眾”（沙可夫，1942年1月7日）。因此，晉察冀根據地文化界一方面注重群眾，繼續為克服脫離群眾、脫離實際的“演大戲”導向而鬥爭；另一方面則注重政治，開始號召並組織文藝工作者積極參加對敵政治攻勢，使文藝走上對敵鬥爭的最前線（沙可夫，1944年7月24日）。
（三）跨主體創作：集體規約和權能關係調整
1943年4月24日至30日，北嶽區召開了黨的文藝工作者會議，首次傳達了《在延安文藝座談會上的講話》的基本思想，並以延安整風為鏡鑑，決定在晉察冀開展文藝界和文化界整風，與此同時根據地文化工作者展開了“化大眾”與“大眾化”之辨。其中“化大眾”抱持與群眾路線相左的論調，即“強調‘大眾化’是為了‘化大眾’，實際上是認為大眾沒有文化藝術，認為大眾是落後無知的”。胡錫奎在會上對這種論調提出了批評，“認為大眾沒有文化藝術”的心理“是藝術至上主義傾向的嚴重的惡果”（晉察冀日報，1943年5月21日）。晉察冀根據地宣傳、文化、文學和戲劇等各部門幹部也都對“藝術指導政治”“化大眾”的理論進行了批駁與檢討。成仿吾指出1940年以來作品缺乏的基本原因，就是文藝工作者與實際鬥爭脫離。鄧拓也認為藝術至上思想在1939年討論利用舊形式問題時就已經開端，當時某些文藝刊物就提出“中國大眾沒有文藝”以及其他關於大眾化問題的意見。“化大眾”與“大眾化”之辨直接命中了文藝至上、自命不凡、不顧黨與群眾的批評、不願埋頭深入群眾的弱點（解放日報，1943年6月7日）。
正是在延安文藝“大眾化”的要求下，文化界進行集體創作成為勢在必行的現實選擇，這一方面體現為知識分子內部打破專業壁壘進行各領域之間的合作，另一方面則體現為知識分子與群眾的廣泛動員和密切協作。根據地文化工作者紛紛“下鄉”“入伍”，如田間、邵子南、林採、方冰、孫犁、丁克辛、鄧康、沃渣、鍾惦棐、劫夫等，都被分配到縣、區掛職鍛鍊（晉察冀文藝研究組，2001：19-20）。西北戰地服務團也在分散下鄉時“根據當時當地生動材料，已創作了不少關於麥收的劇本、歌集、連環畫”，並且“一般的創作，都徵求過群眾的意見，再三地修改過”（解放日報，1943年7月31日）。歌劇《白毛女》就是西北戰地服務團創作組取材於晉察冀根據地，1944年帶回延安集體創作而來。
“下鄉”是對文化宣傳戰線工作者的統一要求，這一時期在“下鄉”隊伍中有文藝工作者也有新聞工作者。這些“下鄉者”彼此之間也有著千絲萬縷的聯絡，新聞戰線和文藝戰線的界限並非判若鴻溝，他們常常身兼多種身份，並因工作需要和組織安排時常跨界流動。同時，根據地的領導人聶榮臻、彭真、鄧拓等人對新聞、戲劇和詩歌方面的工作都有所涉足，這也是新聞戰線和文藝戰線易於結合的重要因素。從時間點來看，1943年12月31日，《晉察冀日報》刊登沈重的《神槍手李殿冰》。同月上旬，劉肖蕪開始劇本《李殿冰》的創作，演出則是1944年2月初。可以推測，沈重和劉肖蕪應該在同一時段“下鄉”採訪李殿冰，只是新聞報道的時效性強，通訊月底即可見報，而劇本創作、排練到演出需要更長時間的籌備，兩個月的創作週期已經算是夜以繼日的成果了。在1943年12月沈重和劉肖蕪二人因為李殿冰而產生了交集，或許也正因此醞釀了新聞戰線與文藝戰線結合的“新聞報道劇”。
除了新聞工作者與文藝工作者的結合，他們與人民群眾的結合才是重中之重。在“集體意識、集體生活、集體創作”規約下，根據地文化工作者形成了集體轉向。將集體創作作為方法，大多數農村劇團開始“大家編大家演”（賀灩波，2022）。《李殿冰》正是這一背景之下晉察冀根據地文藝工作者集體創作的創新實踐，使得“群眾在事實上參加了導演”（晉察冀日報史研究會，1993：251）。《李殿冰》的劇作者和演員“共同口頭地具體商討關於題材、主題、表現形式，以及整個結構和描寫手法等問題”，由劉肖蕪執筆寫成劇本之後，再“經過集體地檢討，批判和改正”（王瑤，1995：259）。演員實地觀察李殿冰及其遊擊組員的點滴細節，開演前再與被扮演者互動，以其標準進行評價和修正。
被廣泛動員的人民群眾不僅作為新聞報道劇的創作物件，他們在根據地戲劇運動中還具有創作主體、學習者、演員和觀眾等多重身份。“他們的創造方法是集體的，集體蒐集和整理材料，由每個演員自己創造自己的臺詞，然後集體導演演出。這是群眾直接把自己的生活寫成劇本和排演出來的方法，是群眾發揮自由創造天才的方法”（河北省文化廳文化志編輯辦公室，1991：235-236）。李殿冰曾被曲陽縣選為“三全其美”的英雄（戰鬥英雄、勞動英雄、模範工作者）（張帆，韓塞，1945年2月27日），其中“模範工作者”稱號即可反映出將群眾更加緊密地團結到根據地文化事業中來的事實，而這也是根據地文藝工作一貫思路的延續。早在1939年的邊區戲劇座談會前，鄧拓就曾經提及抗戰文藝“最理想的成功”，就是“能夠使導演者、編劇者、演員和觀眾之間的感情與時空的距離縮小到最小限度，以至於分不開”（抗敵報，1939年6月13日）。“戲劇也更有真正深入到大眾裡去才能真正使它大眾化”（夏鷹，1939年11月17日）。只是在新聞報道劇產生之時，這種“大眾化”和“分不開”的程度更深了，這也被視為一年多來根據地文化界整風的成果，標誌著“文藝工作突破專業劇社的狹小圈子，變為廣大的群眾性運動；一句話，群眾內容，群眾寫作，群眾演出”（晉察冀日報史研究會，1993：250）。
群眾成為“創演”主體，至少需要兩個條件——“權”和“能”。從“權”的角度而言，邊區群眾成為文藝運動的主角固然受到政治權力的支援，但要在創作過程中獲得主動權，還必須具有表達和評價的優勢，即要從“能”的角度證明普通群眾能夠參與創作甚至比專業作家更具優勢（周維東，2014）。冀中文協就曾在獎勵建國縣護持寺村劇團時提出“群眾自己是有創作天才的，群眾是能用自己的天才來掌握起文藝武器的”（河北省文化廳文化志編輯辦公室，1991：237）。當被稱為新範例的新聞報道劇在創演過程中，將“真人真事”作為創作題材，以民間話語作為言說方式，群眾在地實踐經驗的獨到優勢無疑得以凸顯，能夠保證其成為創作主導者，而專業作家的文藝理論和知識反倒成為“摹寫”工農兵的工具，文化工作者的主動權被讓渡給了群眾。知識分子需要接受與群眾關係的轉換，踐行“從群眾中來，到群眾中去”，透過“一來一去”實現知識生產者內部（各領域間的專業交流）和外部（知識分子與群眾、理論與實踐）的雙重轉化。
四
結語
晉察冀根據地的文藝創新既是以深化整風運動為契機的嘗試，也是試圖突破長期以來文化領域所存在的“專業壁壘”，嘗試新聞與戲劇跨界合作、專業精英與非專業群眾協作的一次有益探索。正是因為“跨界融合”“集體創作”“真人真事”成為文化界的創作法則，才使得像劉肖蕪這樣的劇作家們，在創作中一定要聯合起來，“放低身段”徵求和重視當事者的意見，這種對政治意志和民間價值的認同直接關係到他們的作品最終能否脫穎而出、廣受歡迎。如果他們的“真人真事”不能得到親歷者的認可，不能跨領域合作帶動群眾集體創作，不能採用農民們感到親切併產生興趣的戲劇形式及表現手法，不去正視根據地農村老百姓現實生活的利益和要求，無法體現群眾生活和戰鬥中的崇高精神和飽滿熱情，那麼在一套新的價值體系和話語框架中，知識分子的思想改造就未能取得成效，與之相關的作品也註定難以獲得成功。
在抗戰的時代背景下，文藝戰線與新聞戰線產生聚合，將新聞工作的創作理念、生產方式、基本原則等融合到戲劇工作中，碰撞出了具有時代特色的“新聞報道劇”。與1931年就引入中國、帶有“試驗性”“急就章”特徵的“活報劇”相比，抗戰後期的新聞報道劇明顯更有章法，它並非表面的、淺層的“摹寫”，而是黨的群眾觀在新聞戰線的落地以及在文藝戰線的擴散。新聞報道劇所反映的兩條戰線的聚合，體現出黨的文化宣傳戰線通力合作的重點所在，即“它的內容是為群眾的，它的方法是經過群眾的。就是說，一方面作家——讀者——人民群眾連成一片，一方面提高工作——普及工作——人民群眾的文藝活動也連成一片”（北橋，1945年10月19日）。由此，各條文化宣傳戰線的知識分子與群眾在思想感情上認同，在抗戰時期生產了一批既政治方向正確又為人民群眾喜聞樂見的作品。兩條戰線的聚合是對整風運動中文化界改版、改劇與改人的直接顯現。
在推出《李殿冰》一年之後，黨的宣傳系統又力推了《窮人樂》新典型，1945年2月25日《晉察冀日報》刊發了《沿著〈窮人樂〉的方向發展群眾文藝運動》，號召“各個村莊，各個連隊、工廠、機關、學校，大家都可以走《窮人樂》的道路，把自己的生活搬上舞臺”。該劇由抗敵劇社的汪洋、林韋、張非等參與輔導，“群眾自己提出本村的材料，自己編，自己排，又是群眾自己演的”“貫徹了村劇團為本村服務走群眾路線搞戲的精神”（侯金鏡，1944年12月3日），《窮人樂》之後相繼產生了近百個農民“翻身劇”，其規模遠勝於新聞報道劇。《窮人樂》雖然延續了新聞報道劇的創作方向，但它被賦予了“翻身劇”的新名稱，相較而言新聞報道劇的命名似乎仍帶有知識分子內部聚合的“小圈子”意味，而“翻身劇”則體現出更加徹底的群眾路線和革命色彩，這或許也是後來對新聞報道劇和李殿冰的推崇都愈發淡化的原因。
新中國成立後，隨著工作重心從農村轉向城市，一方面文藝創作開始強調正規化制度化，文藝與新聞領域再次呈現出分野，另一方面農村劇團存在的必要性也受到質疑，甚至被批評為耽誤勞動生產，無論是《李殿冰》還是《窮人樂》都不再備受重視。大躍進時期，話劇界有些同志一度又開始提倡“戲劇新聞報導化”，其代表作有《為了六十一個階級弟兄》等。“戲劇新聞報導化”被界定為，“把報紙上能夠體現新風格的重大新聞作為‘尖端題材’，然後‘人人動手’，‘集體創作’，‘先有主題，後有形象’，‘先有題材，後有生活’，經過‘短期突擊’，便可搬上舞臺或銀幕”。其藝術特點被概括為：不寫矛盾，沒有戲劇衝突，更著重塑造“英雄群像”（王春元，1979）。這一界定與“《李殿冰》式”的新聞報道劇如出一轍，只是這一嘗試恰如曇花一現。
曾有論者將這些文藝宣傳中的嘗試看作公式化、概念化的宣傳品，文化工作者對政治立場和民間立場所抱持的雙重認同則被視為低層次的工具意識（胡可，1992）。但也有論者認為這些面向農村的文藝工作者不只是給農民進行文藝演出，而是組織群眾一起創造表現群眾生產生活、反映革命戰爭的新故事，並將這種逆向流動的主體關聯為延續至今的幹部下鄉、記者下基層、文化、科技、衛生“三下鄉”等制度的歷史來源（張慧瑜，2022a）。從這個角度來看，近年來推出的電視劇型別——“時代報告劇”似乎也能與新聞報道劇有所對應，時代報道劇以當代社會的真實生活為故事源泉，堅持以人民為中心的創作導向，運用現實主義的創作手法，著重表現時代節點、社會焦點，弘揚民族精神和時代精神。代表作如反映脫貧攻堅奮鬥歷程的《石頭開花》，表現抗疫故事的《最美逆行者》《在一起》等（楊洪濤，2022年11月2日）。可以說，“時代報告劇”無論是名稱還是創作主題、題材、導向、手法等，都與晉察冀根據地的新聞報道劇異曲同工、遙相呼應。
不僅僅是中國，在世界範圍內，隨著數字時代的到來，文藝與新聞截然分離的局面也發生了逆轉，透過演劇新聞、劇場新聞、舞臺新聞的形式，二者再度呈現合流之勢。記者或受過專業培訓的劇場演員藉助表演的形式，向現場使用者展示新聞事件、闡發新聞意義、組織公共討論，這種“從頁面到舞臺”（from page to stage）（Adams，2021）的新聞樣態同樣也是一種“新聞”與“劇場”的相遇，意味著新聞性與藝術性的融合發展（田浩，2022）。雖然各類融合側重於“新聞”還是“戲劇”並無定式，但歷史和現實中所展現的新聞戰線和文藝戰線的雙向流動、液態傳播實踐，或是創新了文字內容，或是更新了形式手段，或是破除了創作主體的成規戒律。新聞和文藝也由此延展出新聞“戲劇化”與戲劇“新聞化”的混合形態和規範含義，透過新聞戰線與文藝戰線的聚合，不斷賦予跨界變革以新的政治或文化意涵。
本文系簡寫版，參考文獻從略，原文刊載於《國際新聞界》2024年第8期。
本期執編/張紫玉
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